从水角度论中国没骨画对水彩画启示.docVIP

从水的角度论中国没骨画对水彩画的启示 　　摘 要：水是没骨画和水彩画共同的绘画媒介，也是画面审美的主体。本文从水的角度比照没骨画与水彩画的发展历程，从没骨画相对成熟的体系中探讨水美学的自身规律，为中国水彩画的发展提供有益的参考。关键词：水；没骨画；水彩画；融合传统论水，多将水墨画与水彩画并论。前者以水运墨，后者以水调彩，同以水为媒，有诸多可比较之处。本文以中国没骨画为研究对象（具体为花鸟范畴），而不是水墨画，略作说明。第一，水墨画是一种绘画形式，在某种意义上而言，被视为传统中国画，范围太广，易流于空泛。没骨法作为一种表现技法（后演变成一种绘画形式），范围特定，更为清晰明辨。第二，水墨画专事“水墨”，而没骨画则侧重于“丹青”，没骨画强调色彩与水彩画更具可比性。另外，传统没骨画所用的熟纸与水彩画所用的纸本也较为接近。没骨画是中国画传统花鸟画的一种重要画法。对其起源，画史多有争论，在此不作累述。据各家各派的综合意见：没骨画为宋画家徐崇嗣始创，重要特征是不用墨线勾勒轮廓线，而“直以色彩图之”、“五彩布成”，强调色彩生成的技法。据林若熹教授的归纳梳理，“没骨”是“骨法用笔”所担当的工写两极的补充，与中国画的“骨法用笔”相互作用，互为发展。中国画史上没骨画的产生及发展经历四次风潮，每一次风潮都与水的渊源至深。“第一次是在宋工笔花鸟画发展到极为工巧艳丽时，出现了一挥而就的轻松素雅的色、墨；第二次是在明花鸟写意画笔墨语言的成熟而‘不求形似’时，产生寄自然形态的写实的卧笔敷彩造型；第三次是在清末难以突破成熟的笔墨语言，而使工写技法上因循守旧时，同时受西画的影响，造就撞水撞粉技法的辉煌；第四次是炒文人画冷饭后笔墨的失意，工笔色彩的迷离期，西方文化（其实是经济、政治因素）强势的进逼下，以扬弃的态度，对非笔限的墨渖与肌理的钟情。”没骨画的第一个阶段，出现在高度成熟的宋代工笔花鸟画时期。重要特征是“一挥而就”的着色方法。背景是宋工笔画沿袭魏晋以来对“形”的审美追求，用笔极工细，色彩呈现主要为重彩，重彩又以矿物颜料为主，矿物颜料的特性不能胜任两种不同颜料调和，只能以胶水作为调和剂，三矾九染，平涂着色。宋画家徐崇嗣“效诸黄（黄筌父子）之格，更不用笔墨，直以色彩图之”，变法前人墨线勾形，“径叠色渍染而成”。而后刘常在徐的叠色、渍染的基础上发展为“调均深浅，一染而就。”林若熹教授认为：“一染而就”的没骨法，有别于多次积染的皴法。一方面因水而“调均深浅”色的植物颜料为水墨语言培养方法的方式。另一方面植物颜料兼矿物颜料的积染。这是植物颜料与矿物颜料的碰撞，突显出水在两类不同质性颜料融合中不可或缺的作用，没骨造型因水而开始。没骨画因水而生，却生不逢时。自南宋以来，文人兴起，偏爱水墨画风，工笔重彩日渐式微，到明代，以水墨写意为主的文人画一统天下。文人画“轻形”而重“笔墨”，从传统的中锋用笔派生更多的卧笔技法。“水使中国画的审美已经不再依托自然造型之象，而是笔墨本身呈现之象。” [4]没骨在水墨中交叠分化出两条路径：水墨没骨和没骨写意。宋至清，没骨画由“工”及“写”，游走于工写两极之间。水从当初的“调和剂”，走向与笔墨同表的高度。然而，工写、点染的技法始终无法使得矿物颜料相容，“无法被文人‘写’进去，导致工笔重彩近千年翻不过身来，因由的根本是水在矿物颜料中未能找到与时俱进的形而上的突破口。”到了清末，传统笔墨图式、技法语言因袭负重，同时受西画影响，岭南的居巢、居廉将由点染发展而来的撞水撞粉的“撞”技法推到极致，把矿、植物颜料通过“撞”而融合并用，开辟了一条折衷中西、融合古今的没骨之路。林若熹教授认为：“撞技法重点是对水运用的技法，对水美学的开发，便是传统中国画与现代中国画的分水岭。并为现代没骨的绘画语言提供水形式的宝贵传统文化属性。”之后完全冲破传统笔限的泼墨泼彩、现代水墨、实验水墨正是在这个缺口上演绎现代的没骨之路。总结没骨画的产生及发展历程，无疑水是关键因素。没骨造型因水而生，每一次演进，都得益于对水的开发。水的地位由笔――墨――水，到水――墨――笔，最终水成了现代没骨的第一关键要素，开辟了一种与中国传统工笔重彩、水墨写意迥然不同的绘画样式。那么，同为水材质的水彩画，是否也存在对应的“水”规律可循呢？如果水彩画的发展轨迹为之对应，是否可以认为，水彩画的写意特性，仅非是中国画所特有，更是水美学自身规律使然？现在试从水的角度梳理一下水彩画的发展历程。水彩画艺术作为一门独立的画种源自欧洲，论辈分，与油画同辈，共同脱胎于坦培拉绘画，一个往水性材料发展，一个往油性材料发展。西方水彩画史普遍公认，德国画家丢勒（1471～1528）所作的水彩画，标志着西洋水彩画的诞生。据其传世的作品《大草坪》、《兔子》及一些建筑风景画来看，手法极为工细，注重模仿物象的物质特征，明暗、空间、透