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劳拉8226穆尔维凝视理论探析 　　[摘 要] 在女性主义电影理论中,劳拉#8226;穆尔维的“凝视理论”创见占有重要一席。她以精神分析理论为基础,探索了叙事电影,尤其是好莱坞电影中“看”的性别分工位置以及文化价值,即“看”作为一种意识形态结构,处于“被塑造”的状态;“看”产生快感并促使观看癖自恋的发生。而自恋的心理基础在于拉康“镜像阶段”理论所阐说的因错误识别而导致的主体想象性呈现。所以,毁灭“电影快感”就意味着反抗与革命。 　　[关键词] 快感;“看”;“被看” 　　 　　在20世纪70年代这个被女性主义者描述为女性主义运动的“第二浪潮”时期,女性主义思想与父权文化空前广泛地遭遇。它们除了继续纠结在政治、经济乃至文学等女性主义者所熟悉的领域之外,电影也被裹挟在内,并成为这一爆炸性相遇的重镇:她们拍摄标志清晰的女性主义纪录片;创办女性主义电影批评刊物;甚至在纽约和爱丁堡举办了两个妇女电影节。与此电影实践相匹配的是大量批评理论的涌现。其中,劳拉#8226;穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》多次入选不同版本的电影理论选集,影响甚广。那么就引发了论者的问题,即劳拉#8226;穆尔维的理论特质是什么,以及它在女性主义电影理论史当中的位置又如何。针对这些问题,本文试图做一阐释。 　　在劳拉#8226;穆尔维《视觉快感和叙事性电影》发表之前,梅杰里#8226;罗森和莫利#8226;哈斯科尔相继写出了《爆米花维纳斯》与《从敬畏到强奸》。在书中,她们重点探讨了电影中的妇女形象构形。对于罗森而言,“爆米花维纳斯”的命名意义就是,女性在电影中被塑形为爆米花维纳斯,即赏心悦目,却没有实质。从这个论点出发,她开出了好莱坞电影女性的形象列表:20世纪初,女性形象外在着装刻板严谨,人性与自由无从谈起。到20年代,女性形象趋向光鲜,内里却是男性性幻想的对象。30年代,时时处处警惕妇女的社会贡献。而40年代,女性牺牲者类型与邪恶女人类型并置。50年代,好莱坞出现了“贤妻良母”和“乳房迷狂”的形象。60年代到70年代,大量影片则把女性之性爱展现为精神变态。无论时代怎么在变化,好莱坞电影女性形象一直摆脱不了“性对象”的命运。究其原因,在于整个社会所受的父权制操控,而好莱坞电影工业正充当着建构女性形象的社会形构手段。 　　莫利#8226;哈斯科尔的《从敬畏到强奸》沿着罗森的论题――电影塑形妇女形象展开了自己的阐说。她指出,仅把电影看做男性幻想是不符合事实状况的,它还包含着施虐、屈从和解放等不为人知的性幻想,这些都充当着妇女理解自我和解放自我的关键。关于此,体现在她对从20世纪三四十年代的“女性电影”的研究中。哈斯科尔把女性人物按照题材进行分类划分,它们是:“牺牲”类型,通常由母亲充当;“受难”类型,如女主人公疾病缠身;“选择”类型,摇摆于追求者之间,两个女人争一个男人等。这些类型范畴的核心就是牺牲,在她看来,这类电影在政治上有一定的保守性,“女性观众被感动;她们的感动不是出于遗憾和畏惧,而是出于自怜和眼泪;她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。”[1]而在传统的电影类别中,如警匪片、西部片、战争片、侦探片、牛仔竞技片、惊险片等,统统是排除女性叙事的。由此可见,女性主义电影一方面展现女人被公开宣称的义务;另一方面内在地表达她们无意识的抵制、压抑和愤怒。这样一来,哈斯科尔的女性主义分析就考量了电影的复杂性,尤其是在认识自我观看反应的复杂性层面。 　　由此可知,罗森和哈斯科尔的研究探讨了电影的女性形象如何在父权制社会的宰制之下,历经时间考验,依然在一条“他者”的道路上滑行。她们生活在男人制定的生活规约之中,若稍微旁逸,就被视为“异类”。稍微不同的是,哈斯科尔看到了女性形象构形之下的“矛盾”,为女性找到了抵制的罅隙。作为70年代女性主义电影理论的标杆之作,她们皆为女性主义运动“第二浪潮”作出了杰出的贡献,更为重要的是,开启了这一时代女性主义电影研究的路向,劳拉#8226;穆尔维的“凝视理论”,在某种程度上可以视为一种深化与推进。 　　劳拉#8226;维尔维在《视觉快感和叙事性电影》的“序言”里就阐明了她自身的理论命题背景,即,她是在追溯精神分析的政治化运作中揭开电影的秘密的,“本文旨在用精神分析的方法去发现,电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”[2]637她就是从电影如何利用社会化的性别差异去阐释“那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)”[2]637的奥秘。穆尔维做的就是解构父权制社会的无意识如何构成电影形式的。她在男性菲勒斯中心主义的矛盾中看到,男性的世界依靠被阉割的女性形象来赋予它以秩序和意义的:女人的缺乏使男根成为一种象征,男根所指称的是