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王维新绘画之义涵 　　【摘要】 王维新的铜版画和水性媒材绘画双轨并进，达到了中国现代美术应有的学术高度。这个高度是通过其绘画中的现代性境界来达成的，此境界不同于1840以前的中国固有绘画的美学追求。我们从王维新的绘画中，看到了宗白华所描述的中国绘画的愿景的真实展开和生成。 　　【关键词】 王维新;水性媒材绘画;铜版画;中国西画;现代性 　　[中图分类号]J20 [文献标识码]A 　　一般情况下，一个时代或具体到一个60年的周期，正常社会的文化艺术发展总会积淀下一批或几个代表性人物，他们成为这个时期的人文状况和艺术创造能力的表征。但是，身处这个周期或离其不远的人，要判断这些人是谁，困难是显然的。但每个周期末，却总要开展此项工作，因为它是其后历史更加准确的判断所必需的始发环节，虽然其作用可能是反向性的，即，当下的判断恰恰成为未来否定性判断的依据。但即便如此，它仍然构成历史判断的基础性内容。 　　中国的西画以1949年为分水岭，可分为民国和新中国两个时期。活跃于民国时期的画家，虽然很多人进入新中国，并且构成了新中国前期西画的主体，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人、吴大羽、古元、江丰等，学术界对他们的研究和定位基本清晰（当然不能说完全确定）。可是他们与新中国成立后成长起来的画家，或者说与他们所培养出来的画家比较，后者在成长背景、美学意识、绘画观念和创作形式等等方面却显出既有联系更有差别的性状，尤其是后者赶上改革开放，其创作之差异性就更加显著。作为学生辈的后者，他们主要有以下几个特点：他们的艺术起手是新中国核心美院的正规教育，他们是“文革”的经历者，自觉地接受改革开放的人文解放和批判思潮的熏染，壮年时期才有了相对自由而深入地观察和研究西方艺术和文化的条件。他们的艺术创作实际构成新中国西画现代性义涵的重要部分。本文讨论的王维新属于这后一个分期。在长期的接触、比较和研究其艺术的过程中，笔者对其有以下几个方面相对具体的认识：一、个体而又融于时代的艺术观、对东西方绘画艺术的历史高度及流变自觉的研究和把握;二、卓越的才华和能力（其核心是敏锐的形感和持续发展的造型能力），其艺术历程的中早期获得系统而完整的艺术训练;三、长时间的艺术实践沉淀下数量充足的作品，有突出的学术高度。 　　王维新曾坦言：“我坚持并无条件地依赖于生活中的所感所虑，因生活的表达是产生艺术风貌的决定因素。”我们不敢断定，这句带着强烈的原则性的表白，是否与车尔尼雪夫斯基的“美即生活”的美学主张有直接的理论关联，但我们更愿意相信，它是王维新在60多年的艺术实践中，自家体悟出来的一句关键语。如此，我们的问题就在于：王维新是如何真切地体悟出生活对其艺术生发的源始性规定并一以贯之？ 　　事实上，在20世纪50到70年代，生活是艺术的源泉乃绝对的规定，并且上升到意识形态化，它因此抽干了生活本己的鲜活内涵。在意识形态化那里，生活是被规定的，艺术乃是为被规定的体制化生活服务的工具。而我们说王维新的生活观是自家体悟，其落脚点在于个体化的、朴素的生活本身，由其“所感所虑”孕育艺术创造的灵感或契机。应当说，这是一个艺术家，主要依凭艺术生活本身的内容和个体艺术创作的特点和实际，真实地感受和总结出来的，并非纯粹的理论性推导结果。王维新曾有如此表达：“当我在写生也好，创作也罢，常常在修改或调整画面过程中引发下一幅画的欲望，为画下一作品作了自然铺垫。画画大概就是如此没完没了。人生也就是如此地不停往前走下去，这就是生活，这生活也是艺术。”[1]因为这样的生活观和艺术观，生活实践中，凡看到感人的景物，往往使他激动得不知所措，如果能很快地以速写之线勾下这动人的景物，他心里就踏实多了。[1]记忆特别深刻的是，王维新曾经与笔者谈过深入生活、收集素材的经历。兹仅举一例，20世纪50年代末60年代初，为了毕业创作收集素材，他频往浙江沿海体验生活。玉环、坎门、石塘、象山、海门、沈家门一路过去，浙江的主要海岛渔村，都留下了他的足迹。王维新常常跟渔船出海，和渔民同吃同住。当时的渔船条件与今天比，是十分原始的。起风浪时，一般人别说站立，就是坐卧，胆汁都得吐出来。可是渔民们还得战天斗海，一网一网地讨生活。王维新被此深深感动。他觉得这里头有最真实和丰富的内容，他必须抓住它们。惊涛骇浪中，面对感人的场景，他让船老大将自己捆绑在桅杆上，将渔民们艰苦、紧张、危险、团结而富有回报的生产场面，一一记录在自己的速写本里。正当青春年华，那样的生活体验所带来的“所感所虑”，最有可能使真诚的求艺者形成某种底色性的艺术生活观，而源生性的体悟往往具有穿透性效能。因此，我们相信，他的艺术是对生活的“坚持”和“依赖”，而不是一种应景的说说而已。当然，它也不等于说，艺术与生活的价值观念的确立可以一劳永逸，它毋宁说是这样一种艺术源泉观念的坚实缘起，