德彪西前奏曲之沉没大教堂中五声性研究.docVIP

德彪西前奏曲之沉没大教堂中五声性研究 　　摘要：以德彪西某部前奏曲作品为研究对象，从五声音阶为主导的调性确立与调式化，.其他调式音阶主导中的五声性旋律特征，.双重五声性音阶的结合，.相同调性环境下双重调式（五声调式与其他调式）间的抗衡与对峙这四个方面对作曲家作品中五声音阶的结构性特征、非功能调性确立的方法以及五声调式的运用等五声性特点来加以阐述和解读。 　　关键词： 德彪西；《前奏曲》；《沉没的大教堂》；五声音阶；五声调式；旋律 　　五声音阶的运用是德彪西旋律创作模式中的一个典型特征。由于该种音阶的相邻音高关系只包含大二度和小三度音程结构，从而回避紧张、尖锐的小二度倾向，特别是在20世纪音乐作品的运用中对于其功能性音级的弱化和忽略，以及建立在该种音阶基础上功能性和声的回避与级进化，乃至整体音高组合素材的调性中心的非功能化，导致其音阶结构模式以及在特定调性环境下对其调式体系的运用具有较强的非功能性特点。因此单纯性五声音阶的频繁使用在程度上对传统和声及调性功能体系的削弱和革新起到了积极的推进作用。 　　值得注意的是，德彪西对于具有东方色彩的五声音阶的运用是纯粹和单一的。无论该种音阶通过量化移位方式出现在任何音高位置并加以自由排列组合，甚至与旋律音线条或是具有特定节奏型的织体进行完美、自然地结合，其自身也难以形成以某个音为音高中心或调性中心的五声调式（这一点与东方民族对于五声调式的理解和使用是完全不同的），该种音阶模式在德彪西的整体创作中形成了其调式、调性所特有的动态平衡与静态游移效应。进一步说，此类五声音阶的非功能调性中心和音高中心，必须由其他结构性音高组合材料（非五声性调式音阶、持续低音、或者以上两者共同）来确立，所得到的该种五声音阶非功能化调性与相应的五声调式体系与其他音高组合素材在调式、调性上形成或辅助与完善，或统领与支撑，抑或是对峙与抗衡的动态与静态相交织的特殊听觉效果。下面将从四个方面来对德彪西《前奏曲》之《沉没的大教堂》这部作品中所有采用五声音阶以及相关五声调式的具体谱例进行详细的解析，以便从作品整体调式和调式布局的角度，深刻体会并理解上述观点。 　　一、以五声音阶为主导的调性确立与调式化 　　在作品第一小节中（见例1），平行进行的双手空五度和弦中外层旋律音分别是：D―E―B，其和弦组的内层旋律音分别是：G―A―E。将这两组旋律音以所包含最小音程度数的方式进行密集排列，所形成的音阶恰好符合省略了A音的五声音阶结构特点，也可以说该组和弦是建立在五声音阶之上的。此处为作品的第一主题（平行空五度和弦在德彪西的作品中除了表现某种空灵的音响效果以外，基本不具备和声功能，其横向的旋律性和音阶性占有很大比重）。再根据其低音G两小节长度的，并伴随纯五度音程关系（非真正意义上主属功能关系，并在第二小节低音处仅仅出现了类似主―属音间的功能切换）的持续，可以判断该两小节的临时调性为G（非功能化的）。由于G音高中心与内在五声音阶中的G音相重合，所以在第1小节就出现了非功能调性与单纯五声音阶的相互融合，也可以说是在调式调性上的互补（下方G音的调式不明确，而上方五声音阶的调式不明确）。综合以上两种因素，可以推断出该片段采用了G为中心音的五声调式：G、A、B、D、E。同理，第五小节采用了以E为中心音的五声调式：E、G、A、B、D（见例2）。 　　例1： 　　例2： 例3： 　　二、其他调式音阶主导中的五声性旋律特征 　　随着持续低音的级进下行，在3～4小节（见例3）出现了以F为音高中心的片段，而上方的双手平动和弦组依然保持其在原有五声音阶形态中的音级式运行模块，在某些专注于德彪西和声研究的著作中，称该类和弦群为非功能化的和声场或混合音栓。此时，从这两小节的音高中心F音及上方纯五度音C并没有出现在贯穿前后的五声音阶模式之中这一点可以判断出，该处在某种程度上出现了类似但非真正意义上的双调性关系的调性、调式对立，也就是调性F主导调式与前两小节延续而来的以G为中心音五声调式的大二度碰撞，同时也成为音乐材料得以向前发展的推动因素。按上述观点来理解，作品前5小节有着特殊枝杈状的调式、调性结构分布：先以G音五声调式进入，而后在3、4小节进行分离，最后交汇在E音五声调式。 　　而德彪西作品中所充斥的印象派风格导致其对调式调性的运用和切换始终处于类似视觉角度上光与影不断地运动和变化之中，并且是包含多种可能性的变化和切换。所以我们可以大胆排除前两小节在调式、调性上对3、4小节的延迟性作用。从调式、调性融合及统一的角度对整体音高材料加以分析，上方和弦所包含的五声性音阶应在调式和调性方面服从并让位于下方的持续音所占据的材料空间，从而可以得出该片段采用了调性为F的Lydian调式，同时上方和弦结构中的所有音恰好落在该调式的大多数音级之上，只不过其调式