德彪西钢琴音乐和声色彩性运用.docVIP

德彪西钢琴音乐和声色彩性运用 　　内容摘要：“色彩性”是德彪西音乐的最重要的特点之一，文章以德彪西的《钢琴前奏曲集》第一册的12首乐曲为文本，分析其和声色彩性运用的手法和特点，以期对于我们学习理解和演奏德彪西的钢琴作品会有所裨益。 　　关 键 词：色彩性 和声 运用手法 　　 　　德彪西《钢琴前奏曲集》共分两册，每册各12首，先后出版于1910年和1913年。是作曲家处在音乐创作的巅峰时期的作品，也是其钢琴音乐风格的代表作。本文选择《前奏曲集》第一册的几首乐曲作为研究对象①，着重探讨作品的和声色彩性运用特点，以点带面，以窥其音乐全貌。 　　正如莫奈的绘画不在于重大冲突的场面，而在乎色彩的组合；马拉美的诗歌不注重意念的清晰面，只注意语言的韵律一样，德彪西的音乐强调音的音响色彩，是“追求音响本身韵味的艺术，一种唤起感觉而不是表达情感的艺术”。②把突破陈旧的和声音响作为首要目的。传统的和声理论和实践主要围绕着和声的稳定性和协和性两方面展开的，和弦构成以三度叠置为主，音的组合可能性有着极大的挖掘空间，音响的色彩性没有得到充分发展。德彪西在此领域迈出了一大步，前奏曲集为我们提供了色彩多样化和弦应用的例证。 　　 　　一、传统和弦结构的色彩处理方式 　　 　　传统和弦结构是指以三度关系叠置的和弦，包括三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦等。到德彪西时代，对于它们的使用方法已有一套完整的理论，也有无数以它们作为材料的经典巨作，而从下面两例中我们可以看到德彪西的独特的色彩性运用方法。 　　相比较而言，《特尔裴的舞女》运用了较为传统和声手法，各段终止式为Ⅱ―Ⅴ―Ⅰ的正格终止，但在局部运用手法有其独特之处：第一乐句的和弦结构依次为大三和弦→增三和弦→附加二度音和弦→五六和弦→连续大小三和弦→属三和弦，从协和性来看完成一次协和→不协和→协和的过程，其中不协和和弦没有选用大三小七和弦或其他的和弦，而是选用了带有开放性、朦胧的增三和弦与比较厚重的附加二度音和弦。它们除了起功能作用以外，更重要的是对表达音乐意境、描绘古希腊石碑以及营造神秘气氛起重要的作用。第二乐句的不同之处在于织体的变化，通过伴奏和弦的节奏移位和音区转换，前两小节和弦更丰满，而后一个半小节更空灵，营造了另一种氛围。 　　乐曲第二部分是持续音、下行八度旋律以及带八度的大小的三和弦平行级进上行共同交织在一起，除调式调性的色彩对比之外，它们在音区、音色、力度形成三条清晰的色彩线条、层次分明，力度由mf―ppp逐渐减弱，描绘更加空旷、虚幻的意境。 　　第三部分为主题再现，呼应曲首。在主题出现之前，有四小节的过渡，是一串大三和弦的连续三度进行伴奏下，徐徐往上飘游。在传统的和声理论中，上行三度关系的和弦连接的力度关系很弱，故此处和声色彩性运用的目的明显。 　　《音和香味在黄昏的空中回转》（第四首）是德彪西从象征派诗人波德莱尔的诗作《黄昏的和谐》中得到灵感创作而成的。诗中写道：“白昼已消失，但余晖仍在黄昏的天空中游荡，乡愁与烦恼化成往事的回忆，而如此情景也将倾刻消失。当空虚的黑夜，厌恶的心绪到来时，忧郁的华尔兹，眩晕的疲倦……而这一切却打不动年轻温柔的心。”③ 　　 　　乐曲第一小节是由e2、a2、bb2、e2四音构成的旋律动机（例1）。这四个音构成纯四度、小二度和三全音的音程关系，旋律音级构成的这种音程关系成为全曲的旋律和声进行的主要特点。从泛音列来看，纯四度关系较近，音响协和空泛，而小二度和三全音关系较远，听觉上感到游移不可捉摸。值得注意的是，正因为bb2音后紧接的是三全音关系的e2音，所以这里a2―bb2的小二度并不使人感到强的倾向性力度关系，和弦配置是主―属，属和弦选择的是半减七和弦而不是大三小七和弦，避免了传统的和声音响。此处我们可以想象为旋律是“音”，和声是“味”；旋律是近景，清晰、明亮，和声在远景，模糊、铺垫，音乐从一开始就把人带入到弥漫着芬芳的苍茫暮色氛围中。 　　音乐主题动机构成的半音与三全音音程关系构成全曲的和声进行与和弦结构的一大特点。如第3―4小节的七和弦半音进行；第9―15小节中声部半音和声线条；第18―23小节的低声部围绕着#g、b、f1和g、bb、e1两个相距半音的减三和弦进行；第28―29小节上声部主题动机的分裂（G―D―F―C―E―B）与下声部减三和弦半音共同构成减七和弦和半减七和弦的交替进行；乐曲第二部分（第27―37小节）的调性与前后形成A―bA―A的半音关系等等。传统和声要求的不协和音解决方式被同样结构的不协和音平行的声部进行所代替。和弦作半音关系连接，形成一条连续的色彩音响线条铺垫。而三全音结构的和弦暧昧的特性，则给人以朦胧之感。 　　有两个地方值得注意：一是第5―6小节的和弦结构。在主音之上建立的十一和弦，此处十一和弦的刺耳音