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戏曲电视剧艺术整一性研究 　　【摘 要】本文用亚里士多德提出的艺术“整一性”原则观照戏曲电视剧。在三十多年的摸索中，部分戏曲电视剧作品通过取消舞台程式、保留戏曲音乐等手法符合了人们的视听习惯，实现了基本的整一性。在借鉴文学戏剧特征后达到了抒情性情节艺术，达到了稍高级的次级整一性。在叙事功能的基础之上发挥戏曲文学的抒情功能，追求戏曲背后的文学意蕴，这是戏曲电视剧实现高层艺术整一性的发展路径。 　　【关键词】戏曲电视剧；整一性；戏剧性 　　中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）21-0004-02 　　戏曲电视剧是上个世纪七八十年代相交之际诞生的交叉艺术形态，在经历了那个年代的繁荣之后，戏曲电视剧从2000年开始衰落，到2013年之后逐渐停滞。“整一性”是古希腊亚里士多德提出并影响至今的最重要艺术原则之一。他在《政治学》中讲到：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”[1]内在艺术整一性的确立，是一个作品成为艺术品的“入门”条件。同时，还存在较高层次的“整一性”，它是区分艺术水准高低、表现力强弱、韵味浓淡的展现。从整一性的视角考察戏曲电视剧，是探寻其艺术本质和特征，研究使其“复苏”的意义、途径的有效角度。 　　一、基本整一性：情节和音乐的双重追求 　　自20世纪70年代末戏曲电视剧诞生开始，创作者们就一直对作品进行大胆的探索和试验，创作出与舞台戏曲迥异的戏曲电视剧。其中以安徽电视台胡莲翠、山西电视台李希茂导演创作的一系列作品如《家春秋》《啼笑因缘》《风雨同仁堂》《契丹英后》为代表。胡莲翠导演有意识地将作品命名为“黄梅戏音乐电视剧”，在创作时强调了音乐在作品中的地位。从其作品中看，舞台戏曲的程式和夸张的动作基本被摒弃，舞台特有的舞美、服装也消失，只保留了原有戏曲中的唱腔和音乐旋律特色，甚至连人物的对白也改成了普通话。这些举措非常符合现代观众的审美心理习惯。 　　对舞台戏曲元素大规模的放弃，被孟繁树教授称赞为具有“超前性”的创作，而这些元素向来被认为是戏曲的根本或者神韵所在。在最初被一些戏曲专家拒绝之后，不久便被广大观众所认可。此后胡莲翠导演沿着自己的道路，继续运用逼真化的表演，并注重戏曲音乐在作品中的作用，连续斩获了数届“飞天”“金鹰”奖，成为戏曲电视剧创作中成就最高的导演。 　　除了音乐，情节的重视也被戏曲电视剧提升到新的高度。改为镜头叙事之后，随着时空限制的消逝，舞台戏曲的叙事模式也发生了变化。时空转换的次数和频率不再像在舞台上那样受到限制，无须以人物的入场、出场作为场面的组织单位，可以按照故事的自身逻辑，甚至是编导的叙事风格来安排剧情和场景。京剧电视剧《风雨同仁堂》中，空间在北京、太原两地，以及同仁堂药店、乐府、赛金花书寓、亲王府等多场景自由切换；时间也包括八国联军入侵、驻扎、撤兵全过程。舞台戏曲的块状结构变换成了声画镜头的非线性机构，情节的连贯性得到了加强，逻辑性开始凸显，故事细节也能得到刻画。先前被忽略但颇有意义的情节、人物、细节，可以根据需要被重新结构和展示。作品向一般的?蚓缈柯＃?情节整一性得到了保障。 　　在戏曲电视剧满足了情节和音乐双重整一性之后，就具备了戏剧艺术的特征，进入了代言体戏剧的艺术行列。戏曲电视剧在这个基本的整一性下进行摸索，创作出一批优秀的作品。随着外部环境的变化，例如新媒介崛起、观众审美趣味的变化等，戏曲电视剧的创作实践和理论研究似乎都没有跟上节奏，逐渐被边缘化甚至淘汰，连专门设立的戏曲电视剧奖项也被合并或撤销。这是由于在探索出情节和音乐双重整一之后，戏曲电视剧没有能够及时发展出较高层次的艺术整一性。 　　二、次级整一性：抒情性情节艺术 　　亚里士多德提出的整一性首先是一种整体性，“这种整体性的内在本质就是部分之间以及部分与整体之间的和谐，只有和谐才能产生美感。”[2]戏曲遇上电视之后，难道屏幕艺术就容不下舞蹈身段？身体语言和镜头语言是完全对立和不容的？虚和实就不能统一？恐怕未必。艺术整一性的内涵不是艺术品内部诸艺术元素在遭遇后产生矛盾而互相迁就以达到暂时的和谐平衡。 　　事实上，镜头语言和身体语言的结合有成功的例子。王文宾认为，“从李小龙的功夫片到李连杰的《少林寺》……到90年代的《东方不败》《新龙门客栈》《青蛇》，中国功夫片的表现力达到了出神入化的高峰。这非但没有削弱而是凸显了无数的美感，同时极大地丰富了影视语言，构成了一系列崭新的视觉语汇。”[3]美国、印度等国家的歌舞片也为我们提供了成功的案例。戏曲电视剧中，身段、舞蹈等不是不能有，只是尚未找到合适、最优的表现方法。 　　首先，戏曲电视剧中除了日常的动作、语言等，还具有原先舞台上的舞蹈、歌唱、伴奏、舞美道具等多种语言和艺