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浅谈黄宾虹艺术造诣 　　摘要：由于黄宾虹把“技”提升到“道”的高度。一直很难令人把握。自上世纪八十年代来，他的艺术才渐渐受到重视，这是其时经历了西方现代艺术思潮的冲击后。中国传统文化精神虽受到了挑战但更深入人心了。 　　关键词：传统；“技”与“道”；“黄宾虹热” 　　 　　一、黄宾虹的生平 　　 　　黄宾虹(1865―1955)，名质，字朴存。祖籍安徽歙县，生于浙江金华，早年为贡生，任小官吏，后弃官参加反清活动。1907年逃亡上海，后任编辑、记者，并在昌明艺专、新华艺专、上海美专任教授。1937年赴北平，任北平艺专教授。1948年赴杭州，任国立艺专教授。新中国成立后，黄宾虹任中央美术学院华东分院教授、中国美术家协会华东分会副主席、全国政协第二届委员。90寿辰时，夏衍同志代表华东行政委员会文化局授予黄宾虹“中国人民优秀画家”称号。黄宾虹先生是我国近现代杰出的画家和理论家，所作山水，浑厚华滋，有其鲜明的独创风格，在绘画理论研究上亦有卓越贡献。就作品而言，包前孕后；就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。他的画结束了山水画坛上衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽，大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画重获新生，具有里程碑的意义。20世纪中后期，画山水者鲜有不受其影响。 　　从黄宾虹的自述和汪改庐、王伯敏、裘柱常、赵志钧等所著年谱、传记中的记录可知，黄宾虹少年时代返歙参加科考时在亲友家中观摹、摹写古人画迹的主要对象就有王蒙、沈周、董其昌、查士称。这些最初的lj缶习，于黄宾虹有何意义，非常值得揣摩。元四大画家之一王蒙，在崇尚简逸的元代是个异数，所作山水，山体高峻浑穆，形质近于写实，其墨线被称作“解索皴”、“牛毛皴”，绵韧往复，密密匝匝。比较另三大家，黄公望的披麻皴相对舒朗松柔；倪云林的折带皴更是简练概括；吴镇则以粗笔刷写，水墨渊劲为特征。从技法上看，王蒙画法尤见繁难，而明人沈周上追元人，但较疏远元人简逸淡远的一面，独取王蒙的高远、深远构图，干而繁的皴笔，并由王蒙上追北宋北方画派的峻厚。黄宾虹既接受由宋苏轼、米芾而??董其昌一脉的文人士夫画理念，但在学画之初，倒没有囿于董其昌一味倡导的淡、柔、远即所谓的“南宗”趣味，而从技法全面、扎实的王蒙、沈周人手，夯实把握形质的能力和用笔用墨的手上功夫，此为初习的上佳选择。 　　从十三岁起，他“习之数年”的还有偏于水墨渲淡的董其昌、查士标的画迹。其中重要的是董其昌。明末董其昌的“南北宗”学说以及体现这一理论的书法，绘画创作都是画史上的重要事件。反观画史，除有董其昌以工致、写意，以审美趣味来作南北分宗外，应该还有这样一个画史事实，即以概念为目的绘画，如北宋米芾、米友仁父子，从自然形质中跳出来，将人对自的感觉甚至将超自然的理念提升为绘画的主要目的，无论对象、性情、笔墨都融会到感觉的层面而离现实形质很远，成功的作品就是所谓的“概念画”。这种“概念画”以一种理念、一种方法论来超越绘画，超越画史，却可能规导着后世绘画的走向。 　　 　　二、黄宾虹的“技” 　　 　　黄宾虹曾在致裘柱常的信中说：“…学敦煌壁画。犹是假石涛，即真石涛且不足学，论者以石涛用笔有放无收，于古法遒劲处，尚隔一尘耳。”黄宾虹以其法度之严，看出了石涛的破绽。对于“扬州八怪”的画，不合法度之处，更比比皆是，黄宾虹都能深刻指出。他指出：“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画。自然在笔墨之中而跃然现于纸上。”今人学传统，若能看懂黄宾虹，则修养至高矣。 　　陆俨少多次说：“画要暗不要明。”其实暗未必好，明未必不好，显然他是把“暗”理解成“黑乎乎一片”；“明”理解成“明亮亮的”。实际上，古人说的“暗”是指用笔要藏锋不露，要含蓄，“明”是指笔锋太露，妄生圭角，不含蓄。而黄宾虹的理解力远不至此，他的笔是“笔笔皆暗，处处不明”，即不刻露，这是他的功力所致，更是其修养所致。黄宾虹对石涛的不满，还是从“法”着眼的：石涛作画不拘法，因此细细分析，石涛用笔确有可指责处，但他作画始终充满激情，对大自然始终保持新鲜感。而黄宾虹的画则不假思索，处处以“法”高显示其笔墨功力内涵，令人百读不厌，却忘记了他的麻木不仁――他从“技”人手，辅之以法，进而提升至“道”的高度，这一点无疑是长期以来人们难以读懂他的画的重要因素。故高岩之下必有低谷，飞瀑之下必有深潭。黄宾虹的画过于讲究“法”，则无激情。他以“法”眼看世界，处处是“法”，那么大自然的新鲜感对他的刺激就不大，所以他的画有点千篇一律，分不清哪是哪的山；是什么心境下的产物。盖一切为“法”所统，处处想到“法”，激情自然泯灭了，再新奇之境也被法度笼罩。因此，黄宾虹的画越是精心之作，乍一看越给人不快的感觉，当然细细地看，又很有味道，这味道仍是笔法高的作用。相反，他的小品和不经意之作