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浅谈歌唱中咬字与行腔 　　声乐艺术是文学语言与音乐语言有机结合的产物,语言是歌唱的基础和前提,也是产生优美旋律的依据。歌唱者只有通过语言的正确发音与动听流畅的音乐旋律的结合,才能产生深入心灵的艺术效果。同时,语言的表达是声乐艺术的独特功能,是其他任何器乐都无法做到的。然而,在实际演唱中,往往有些歌唱者不注重咬字,只在乎声音,这样就容易出现声音听起来很美,但是字却不清楚的“声包字”现象;还有的只注重咬字,字咬得虽然很清楚,却破坏了歌唱的状态,出现声音不美的“字包声”现象。所以,歌唱的语言与歌唱的状态有着很重要的密切联系。 　　自古以来,我国就有“字正腔圆”的精辟理论,字正腔圆是辩证统一的。首先,字正是前提,有了字才能进而谈到腔。从咬字发音的过程来说,应该是先有字后有声,俗称“腔随字走,字领腔行”,字正是腔圆的依据,腔圆的优美与动听是靠字正才得以体现的。其次,腔是基础,光字正不是歌唱艺术,只能视为广播讲话,而歌唱艺术之所以比讲话更富感情、更优美动听,正是因为在很大程度上是婉转的腔调在起着重要作用,所以,在注意字正的前提下不能忽视腔圆这个基础。声乐艺术是美的享受,歌曲内容主题的揭示及感情的抒发都必须通过字正腔圆的有机结合,才得以很好的体现。 　　人类的语言,都是由两种语音形成的:“元音”和“辅音”。在我国的汉语拼音中称为“韵母”和“声母”。在歌唱的语言中,元音占有非常重要的地位。而中国汉语拼音中“韵母”的发音要复杂多样化很多。如在汉语的基础元音中有: a e i o u ü ;还有复合元音如:ai ei ao ou ia ie iao iou ……元音是人声可以延长发音的,在口腔里,气流不受阻碍所能发出的语音。而元音发音时的唇形变化也很明显,例如发o时唇呈圆形,这个元音的状态主要是由唇建立的;发a时,唇自然张开,路是敞开的,舌位是平的,舌尖伸向前下齿龈;发e时,上下颚是a母音的一半,舌稍提起,舌尖抵住下齿龈;发i时,唇作扁平状,口腔前小,口腔后部需要开一些,虽然舌向硬颚提起,但是舌尖仍要抵住下齿龈等;反过来,口腔前开一些,后部小一些,舌位后边偏高,两唇翘出是元音u的发音状态。所以,在练习发音时,要严格按照发音部位和规则,做好唇部动作,不能随便改变唇形;而口腔里,由咽喉到嘴这一段腔体也要随着元音发音的不同而作一些相应的调整和改变。也就是说,咽喉、口腔和舌位,即舌头的形状,舌头的位置变化使声道有所改变,而这个变化引起共鸣腔的改变而发出不同的元音。所以掌握正确的发音规则是非常重要的,对于歌唱者、教育者来说,这是需要高度重视的。 　　上世纪50年代初,有很多人用西洋唱法演唱中国歌曲,但没有和国内的民间唱法的咬字状态结合起来,出现了唱词不清的现象,虽然声音是华丽、圆润的,却听不清唱的是什么。“民族唱法”“民族声乐学派”都是我国现代声乐坛上的提法,这种提法既根源于又区别于中国古典戏曲和民间演唱,也区别于欧洲美声唱法的新的民族唱法。而唱字与行腔,笔者认为是新的民族唱法中最有特色的核心。唱字与行腔不仅仅是具备深厚的声音功力,天生的嗓音条件,或是对某种戏曲的朴素的模拟就能够实现的,而是要继承多种民族民间唱法的优秀传统,还要借鉴西洋的科学发声方法,再经歌唱者自己融会贯通和长期磨炼方可奏效。 　　我国是一个多民族国家,各民族都有自己的语言特点和风格特性。人们常用“把字咬清楚”“吐字要清晰”等来表达我们在处理歌词中的字,这种说法大约只包含着在歌唱中把字吐清咬准就可以了,还远不能概括“字”在民族唱法中的内涵。笔者认为,唱字不仅仅是吐清咬准,而且还要把字进行一系列的艺术处理,达到地方化、生活化、个性化与音乐风格的有机统一。不论歌曲大小,首先要弄清歌曲的音乐风格与语言特点,再将二者统一起来,去处理咬字。比如浙江的“好一朵茉莉花”这首歌的唱词就应该处理为轻柔细腻,热情含蓄。东北民歌专调“茉莉花”,是采用了南方的茉莉花曲调与东北曲调的结合,是南为北用,南北融汇、南北嫁接,是长期以来江湖艺人辛勤地走南闯北而创作出来的。这首歌的唱字就需要高亢、明亮、爽朗、粗犷。南北两首歌,一样的歌词,却具两种不同的音乐风格,各具鲜明的音乐美和自己的艺术魅力。中国歌曲(尤其是中国民歌)的主要特点是说唱性强,也就是说,在不破坏其音乐性的基础上去半说、半唱,曲作者及演唱者更多的顾及是“不倒字”,再加上方言的运用,衬字的配合运用,使得歌者的每一句演唱好像是在说话,观众听得清楚,倍感亲切。 　　在实际演唱当中,行腔(或叫润腔、拖腔)是语言旋律化、音乐语言化的表现手段,它首先要来自歌唱者的感情。荷伯特?凯萨利在《心的歌声》中谈道“注入到歌词和声音(母音)中的真实感情越多就越动听,因为只要发自内心的东西才能进到他人的心中去”;我国古代诗人白居易也说过,“感人心者莫先于情”。歌唱者全身心