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浅谈莱辛拉奥孔中画与诗界限 　　摘 要: 莱辛从拉奥孔雕像群入手，通过对画与诗艺术规律的比较，驳斥了温克尔曼主张“诗画同一”和崇高“单纯静穆”的观点。证明雕像群中的拉奥孔之所以不哀号，是为了遵循造型艺术的特殊规律。 　　关键词: 莱辛 《拉奥孔》诗与画 美与真 　　 　　“画与诗的界限”之讨论古来有之，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。罗马诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方也已经成为文艺界的一个信条。德国启蒙运动的先驱温克尔曼推崇古希腊艺术，认为雕像群中的拉奥孔之所以不哀号，是要表现一颗伟大而宁静的心灵。他反复情调古希腊文艺的最高理想就是“静穆”。他认为“希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大”[1]。 　　在《拉奥孔》中，莱辛从拉奥孔雕像群入手，通过对画与诗艺术规律的比较，驳斥了温克尔曼主张“诗画同一”和崇高“单纯静穆”的文艺观点。证明雕像群中的拉奥孔之所以不哀号，是为了遵循造型艺术的特殊规律。《拉奥孔》中所谓画与诗的界限，实际上指的是造型艺术和语言艺术的界限。莱辛通过比较“拉奥孔” 这个题材在雕塑和史诗中不同的艺术处理，论证造型艺术和语言艺术各自具有的特殊本质和表现规律。“画与诗无论是从模仿的对象来说，还是从模仿的方式来看都是有区别的”[2]。本质区别在于“画是空间艺术，它受空间规律支配；诗是时间艺术，它受时间规律支配”[3]。而由于存在本质区别所以遵循的规律也各不相同，画所遵循的规律是“美”，诗所遵循的规律是“真”。 　　 　　一、画与诗 　　 　　《拉奥孔》在开篇第一章就 “为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”进行了讨论。莱辛引用了温克尔曼的观点和话语作为开头：“他（温克尔曼）认为希腊绘画或雕刻经典杰作的显著特征是，无论在姿势上还是表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大”。 温说“不管海面上波涛多么汹涌，大海的深处总是静止的；希腊人所塑造的形象在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵”。[4]接下来莱辛详细的阐述了画与诗的界限和区别,对温的观点加以批驳。 　　莱辛从三个观点来考虑诗画异同问题： 　　1. 绘画用空间的形体和颜色来模仿，而诗却用在时间中发出的声音达到相近的目的，也就是二者模仿所用的媒介或者说是符号不同。 　　2. 绘画的媒介比较适合表现全部或部分在空间并列的事物, “物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材”; 诗的媒介比较适合表现全部或部分在时间中先后连续的事物, “动作是诗所特有的题材”。[5] 　　3. 从人的感官来看，画是通过眼睛来感受，眼睛可以摄入空间共存的事物，所以适宜静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，声音一纵即逝，所以不适合于听并列的罗列，而适合于听先后连续的事物。 　　但是莱辛也承认，一切事物都在空间和时间中存在，一定程度上诗也可以描绘物体，画也可以叙述动作。但绘画只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作，用动作中最富孕育性的那一刻引导观众去理解；而诗也只能通过动作用暗示的方式去描绘物体，运用物体的某个属性“引发其最生动的感性形象”的属性[6]。莱辛为此举了荷马对事物的美的描写为例！指出 “凡是不能按照组成部分去描绘的对象，荷马就使我们从效果上去感觉到它”；荷马避免对事物美作细节描写，而通过特洛伊国元老们对海伦的议论暗示海伦的美。 　　 　　二、美与真 　　 　　画与诗遵循的规律也不同，绘画所遵循的规律是“美”（die Sch?nheit），而诗所遵循的规律是“真”(die Wahrheit)。 　　莱辛同温克尔曼的论战就是由如何认识雕像群中拉奥孔的不哀号这种艺术处理引起的。莱辛认为“雕刻家要在既定的身体痛苦的情况下表现出最高的美。身体苦痛中激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的”。所以“他就不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。” 然而这并不是因为象温克尔曼说的那样，是为了表现拉奥孔那颗深受痛苦的宁静心灵，从而体现“高贵的单纯和静穆的伟大”而是为了遵循美的规律。“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少必须服从美”。 为了达到造型艺术追求的“美” “艺术家们宁可违反真实”。说到真实，就涉及到了诗所遵循的规律“真”。[7]也就是说，诗的描写要有真实性。诗人认为“他写的主角如果博得了我们的好感，他的高贵品质就会把我们吸引住，使我们简直不去想他的身体形状；或是纵然想到，也会是好感先入为主，如果不是把他的身体形状想象为美，也会把它想象为不太难看的”。[8]莱辛在《拉奥孔》里也认真地讨论了丑。他的结论是：丑可以入诗，由于并列的形体已转化为在时间上连续的东西，丑“就比较不那么令人起反感，所以就效果说，丑已仿佛不再为丑”；通过对比，丑