论豫剧二本腔成因与演唱方法.docVIP

论豫剧二本腔成因与演唱方法 　　摘 要:要想使演唱针对人物个性,让人物展现出丰富的艺术形象魅力,不付出艰苦的努力是无法进入这一境地的。为此,二本腔的呼吸在各声区的控制和调整;二本腔的发声状态在各个声区中的运用;二本腔的咬字和共鸣腔体的运用等三方面进行技巧训练与学习实践。 　　关键词:二本腔成因; 声区过渡; 共鸣腔体; 真假声运用; 吐字; 归韵; 发声 　　 　　众所周知,在豫剧演出实践中,男声唱腔分好几道腔,即“大本腔”(真声)、“二本腔”(假声)和“老包腔“(炸音)。这几种演唱方法各其特色各有自己的代表人物和剧目,流派特点鲜明,群众基础深厚。而这几道声腔甚至同时并存于某个演员身上,演出时需用哪道腔,招之即来,唱来得心应手,行腔吐字运用自如,真可谓十八武艺样样精通。然而,由于戏曲出现了危机。人们对”二本腔“这种传统的民族歌唱方法产生了怀疑。有人认为”二本腔“唱法是豫剧男声唱腔的精华,应该继承发展。众说纷纭,褒贬不一,究竟应试怎样去看待这个问题呢?我认为有必要对传统”二本腔“这种歌唱方式进行一些反思。 　　 　　一、“二本腔“的成因 　　 　　世界上任何事物的形成都有历史的渊源,豫剧“二本腔”的形成也应如此。著名的戏曲史学家周贻白先生在他的《另戏曲史发展纲要》中论述:“河南戏曲是在清代乾隆年间,流传下来的声调,是弋阳腔衍变而来的所谓弦索腔,或名女儿腔,其唱法与高腔相近,到了清代中叶以后,河南农村兴起了一种以山歌、民谣为基础的土调,名为河南讴,后来吸收了早期秦腔―同州梆子的唱调,并与弦索腔及高腔相掺合,由此形成了所谓的河南梆子。” 　　从以上周先生的论述中可以看出,豫剧的声腔主要是由弦索腔或名女儿腔衍变并吸收河南当地民歌而形成一种声腔。因历史久远,我们现在已无从聆听形成之初豫剧男声唱腔的音响效果。然而顾名思义,我们可以想象和推断出形成之初男声唱腔的情形。之所以有“弦索腔或名女儿腔”之称,就充分说明形成之初的豫剧声腔的音区是偏高的。而由于当时封建社会的局限,演员这一行业是由男性承提,男的变过声后,用真声的假声是非常近似于女声的音质效果。所以说形成之初的豫剧声腔音区偏高的事实。另外,从豫剧形成之初向其它姊妹艺术的借鉴中,也可以窥探到“二本腔”雏形之一斑。豫剧声腔主要是以弋阳腔衍变而来的以弦索为主借鉴了秦腔、同州、高腔和河南民歌(河南讴在河南南阳一带的宛梆中可以寻一它的足迹)等艺术形式。而现在这些声腔都还在不同地域存活着。如“川剧高腔”、“湘剧高腔”、“汉剧高腔”和“河南讴”,它们基本上都是假声和真假声相掺和来演唱的,音区在小字二组f2至小字三组的g3之间,同现在豫剧“二本腔”是因某个艺人“大本腔”唱坏了,才发明了这种唱法,或者认为是因过去演出条件简陋没有剧场,为使在广场上看戏的观众能听得见,才用“二本腔”演唱的说法根据病不充分。 　　 　　二、“二本腔”是运用声带驰振机能进行歌唱的方法 　　 　　所谓真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是相对假声而言的,真声假声均是人们的生理存在。真声是由气流冲击声带引起声带整体振动发出的声音。假声也是由气流冲击声带,而两声带靠拢发音时,其中间部分被吹开成一个小洞,造成声带振动与共鸣腔气柱振动不相配合,声学上称这种现象为“驰振”(Relaxationscillation)。通过声带的“驰振”发出的声音,声学上称为“假声”(Falsetto)。豫剧“二本腔”就是充分利用了声带“驰振”的机能去进行歌唱的一种假声的歌唱方法。 　　1.“二本腔”的呼吸控制 　　呼吸是歌唱的动力,“二本腔”在呼吸上讲究“吸气至脐下三指,然后丹田发出”。所谓“脐下三指,丹田发出”指的是呼吸在人体内的具体感觉,要求吸入的气量大而深,比之遇到浅胸呼吸法储气的部位下移。事实上气只能吸入肺部,不可能吸到“脐下三指”处,通过教学和对演出实践的观察,凡是“二本腔”唱好的演员,在呼吸上均能达到这个美学境界,有人认为唱“二本腔”的演员呼吸有时爱提胸,是一种浅呼吸法。我认为这只是看到了“二本腔”演员演唱时的外部呼吸状态,并未真正观察到这种呼吸法的内在实质。演员演唱时有提胸的情况,这主要是因为载歌载舞的戏曲表演形式和对人物起伏跌宕情感的表达所致,尤其在演唱豫剧较快的“垛子板”等板式时,这种呼吸似的提胸的现象更为常见。然而,在发声的一霎那,呼吸的支点又迅速地下沉到丹田处,否则“二本腔”这种高频率的声音是无法演唱的。当然,我们这样解释并不是说“二本腔”的呼吸都应该这样,在有些节奏平稳、起伏不大的唱腔中,演员的呼吸也是很从容的。我以为评价一种唱法呼吸的对错主要不在于吸气时提胸于否。有的演唱者吸气时看是平稳从容,但唱起来力不从心,声嘶力竭。而有的演唱者由于唱段表达的需要,吸气时提胸抬肩,然而演唱却从容不