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阿巴斯电影中立体空间解析 　　[摘要]阿巴斯是享誉国际的电影大师，他以其简洁质朴的影像风格在国际影坛上独树一帜。而其独特的电影空间意识和视听表现形式是形成其影像风格的重要原因。电影中的立体空间意识和空间营造方式是独具特色的。突破了传统开放性空间观念的视听表现形式，这是其电影表现风格形成的重要原因。本文着重分析了这方面的特点，对于深入理解其电影风格具有一定的价值，同时对于提高和完善我们的创作观念是具有一定借鉴意义的。 　　[关键词]立体空间；开放性；简化 　　电影既是时间艺术，也是空间艺术。时间和空间不仅是人类存在的基础，也是电影赖以存在的基础。如何利用视听关系去表现一个连贯的时空是每一个创作者需要不断思考的问题。我国著名的电影教育家周传基教授认为：“……我们在银幕上反映的社会现象和人物在视听上必须是立体的，这是最起码的要求。”可见，在电影空间的认识和表达上属于最基础的问题。但是，在当代影视剧中，诸如银幕“绘画式”或“画框式”的空间观念仍然根深蒂固，导致作品空间处理上的平面和僵化。因此，有必要借鉴当下电影领域中更为“超前”的作品加以研读，从而进行电影创作观念的革新。 　　伊朗电影以现实主义风格在世界影坛上有着很高的地位。其开拓者之一阿巴斯以其简洁质朴的影像风格在国际影坛上独树一帜。其独到的影像背后离不开他对电影独特的理解和认知。而他对电影空间观念的认识和表现是形成其电影风格非常重要的原因。深入分析和把握其电影的空间观念能够帮助我们对其电影有更加深入的理解，从而为我们的创作积累经验。 　　一、电影空间的传统理论界说 　　在电影史上，人们对电影银幕空间的认识大致可以分为两种观念。一种是以爱森斯坦、普多夫金为代表的蒙太奇理论学派，其倾向于将银幕比喻为画框。“画框说”是受到绘画和摄影构图的影响，认为镜头画框就是镜头的边界，镜头中的拍摄对象都被画框所包围，构图就是以画框的大小比例为依据。拍摄对象都比较完整地呈现在画框内的视觉中心上，镜头所关注的内容都集中在镜头画框的内部，观众的注意力不会转移到画外。因此，这种空间观念体现为银幕空间的封闭性。 　　另一种空间观念是以巴赞、克拉考尔为代表的长镜头理论，该理论学派更倾向于将银幕比喻为窗户。“窗户说”最早被法国导演雷诺阿提出，他将电影的银幕比喻成通向生活的一扇窗口。镜头内部是再现的空间，而镜头外部是存在而未能用镜头再现的空间。观众通过窗口所看到的人、物和景都只是窗外景象的一部分。因此，持这种观念的电影往往借助不完整的构图或画框内的人和物不断地入画和出画等手段，来强调镜头内的拍摄对象只是生活中看到的部分，而不是全部。例如，布列松的影片《扒手》开场，镜头跟拍一个小偷走进赛马场观看的人群中，一个固定镜头的视觉中心是小偷正在行窃，镜头两侧和前景的人物都不完整地呈现在镜头画框内部。这种构图形式正是依靠拍摄对象的不完整性激起观众对完整形象和画外空间的联想，打破画内空间与画外空间的界限。而以巴赞为代表的长镜头学派特别强调通过场面调度来让画内空间与画外空间发生关联，其类似的表现弱化了银幕的画框，使之更像是一个通向外部的窗口，它强调了空间的开放性，是一种开放性的空间观念。 　　二、开放性空间的声音营造 　　当我们去审视阿巴斯电影的空间特点时，却很难依循上面两种学说来界定其电影的空间观念。首先，在视觉呈现上，阿巴斯的电影构图基本上都是封闭性的，这与开放性的银幕构图差异很大。同时，其电影的镜头样式多为固定镜头，并没有复杂的场面调度和镜头运动。因此，我们可以去推断其电影银幕空间是一种相对封闭性的空间形态。但是，与我们的视觉经验不同，在听觉感知上，我们无时无刻不感受到立体开放的空间。以其影片《何处是我朋友的家》为例，在影片中我们随处可以听到乡村里小鸡的咯咯声，狗的叫声，牛叫的声音，打水的声音，风吹树林的声音等。这些环境音无时无刻不在呈现一种充满浓郁生活气息的空间氛围。正是这些声音的存在，让一个真实的充满乡土气息的立体空间展示在我们面前。因此，借助听觉，我们又会感受到其电影空间的立体性。 　　那么，就这两种感知经验来说，二者是不是相互矛盾的呢？是不是与窗户说提出的空间观念相违背呢？我们先从视听的感知经验人手分析一下。通常来说，人们对立体空间的感知主要依赖于视觉，因为视觉能够非常准确地辨别出一定空间范围内物体的形态、体积、层次等关系。通过画面观察到的空间是非常直观的。无论是画框说呈现的封闭性空间观念，还是窗户说提出的立体、开放性空间观念，都是强调银幕空间的视觉营造。与我们视觉的经验不同，阿巴斯电影在空间的表现上并没有强烈依靠视觉手段来实现，而是借助声音来表现。阿巴斯认为：“我们通过摄影获得的东西充其量是一个平面影像。声音产生了画面的纵深向度，也就是画面的第三维。声音填充了画面的空隙。”由此可以看出，阿巴斯