金圣叹和李渔实践性戏曲理论探微.docVIP

金圣叹和李渔实践性戏曲理论探微 　　摘要：金圣叹与李渔的戏曲理论，表现出了戏曲的舞台欣赏与文本阅读的差异性特征。基于此，主要从理论倡导与创作实践这两个维度来考察二人的戏曲鉴赏与创作的理论，从而进一步探寻二者的理论本身所表现出的美学特点与价值特色。 　　关键词：金圣叹；李渔；戏曲理论；戏曲人物；戏曲结构 　　中图分类号：I207.37文献标志码：A文章编号2016 　　关于金圣叹与李渔二者戏曲理论的差异前人多有论及，如武汉大学刘良明先生与吕建红的《金圣叹、李渔文论之不同特点新探》[1]从作家人生遭际的维度，对金、李二人的文论观及戏曲理论进行了概括性的比较分析；扬州大学李镇风的《金圣叹与李渔戏剧结构论比较》[2]主要以二者的戏剧结构作为切入点，述及了他们戏剧结构的特点及成因；郑州大学闫玉立的《“谐里耳”与“入文心”――李渔与金圣叹戏曲理论比较》[3]则从戏曲本体论出发，以戏曲功能论为出发点，分析了二者之间的结构与美学上的差异。这些观点都论及到了二者戏曲理论的若干重要问题，足为资借；但对二者偏重舞台欣赏与文本阅读的本质性差异则探讨不足。客观来看，金圣叹的戏曲理论所立足的是戏剧活动中的“文本”意蕴，李渔的戏曲理论则更关注舞台上的演出效果，这种不同的戏曲本体观导致了双方均形成了自身独特的戏曲理论特色。 　　一、李渔之“戏”与圣叹之“文”――戏曲功能认识 　　李渔把戏剧作为一种生存性的手段纳入商业化演出范畴。所以，创作的目标是娱乐性，如何能够得到观众的认可由此获得最大的商业利润是其追求的宗旨。“笠翁游历遍天下，其所著书数十种，大多寓道德于诙谐；藏经术于滑稽，极人情之变，亦极文情之变。”[4]244所以观众是检验戏剧作品成功与否的试金石。“唯我填词不卖愁，一人不笑是吾忧。”[5]203客观上也就形成了以舞台创作为中心的戏剧理论。这其中有一个潜在的艺术形式转化的问题即如何更有效、更完美地将戏剧文本（文字）转换成舞台表演，即“填词之设，专为登场”。那么戏剧脚本的本质与意义的传达则超越了文字本身，因此舞台上的直白与简易的人物语言是传达文本意义的最有效手段。另外的一种效果就是它不自觉地在娱乐观众的同时也在消解着戏剧本身所传达的内在意义，语言只作为一种组合性的游戏。故此，与中国古代诗文或词等抒情文学及小说等叙事文学等“言必有物”的文化形式区别开来了，标示出了其独特的文体艺术特征。而金圣叹却意在混淆戏剧和诗文的功能性特征，以期以文学的形式来提高戏剧文学形态的经史性地位。这里彰显的是批评或创作主体对读者的引导能力――“后之人必好读书，读书必仰仗光明，光明者，照耀其书所以得读者也。我请得为光明以照耀其书而以为赠之。”[6]4能否让读者而不是戏剧的观赏者理解我的思想（而不是读者本身对文本内涵的把握）才是他所关注的目标。“先生既绣出鸳鸯，圣叹又金针尽度，寄语后人，善须学去也。”（《唱经堂杜诗解?韦讽录事观曹将军画马图引》批语）其所秉持的正是太史公的“发愤著书”的传统批评方法。因此，在他的戏剧批评当中更多的是“我”对作品的理解，也就是“一部书皆从才子文心捏造而出”[7]25，在这种情况下文本批评也就不是简单意义上的文本赏析与客观上的有系统的戏剧理论的建构，而是一种按照主观性的艺术理解，重新进行作品的再加工与再创作。正如李渔所言：“圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉。”[8]24那为什么会有这种艺术理解呢？一方面与他佛教思想中的因缘既事的思想有关，“一切世间妄想颠倒，有若干事突然还无，如残春花落即扫叶。”“佛言：‘一切世间皆从因生。有因者则得生，无因者终竟不生。不见有因而不生，无因而反忽生。’”[9]45即由“扫”入“空”的戏曲观念，“书曷为乎名曰《西厢》也？书以纪事，有其事，故有其书也；无其事，必无其书也。今其书有事，事在西厢，故名之曰《西厢》也。”[6]31另一方面也是他欲把戏剧作为经史等圣人之学并以此作为根据来传达其自身思想的一种有效的艺术手段，即“他若得读圣叹《西厢记》，他分明读了《庄子》《史记》”、“子弟欲看《西厢记》，须教其先看《国风》。盖《西厢记》所写事，便全是《国风》事”[6]7。“夫天下后世读我书者，彼则深悟君瑞非他君瑞，殆即著书之人焉是也。”[6]23 　　二、李渔之“娱乐”与圣叹之“诗教”――二者的美学追求与实践法两相对比就可以发现；一个注重的是场上之曲。在李渔看来一部优秀的戏曲作品应该做到――“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”[8]20欲求其浅、简、直、露以娱之大众。“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”