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中国传统水墨动画时空观念剖析 　　［摘 要］ 时空是物质的基本属性。人类对时空的认识形成一定的观念。艺术作为提炼化了的观念形态，以其独有的感性形式记录了对时空的理解。中国传统水墨动画①(简称水墨动画)的时空观念体现了中国传统文化对时空理解的独特之处。水墨动画时空设置的去剧情性及时间的空间化与空间的相对性实则是中国古人对宇宙、对时空的能动性、心理式体悟的表现，体现了一种天人合一，用情感与自然交融的深层协和性的大时空观念。 　　［关键词］ 去剧情性；时间的空间化；空间的相对性 　　基金项目：本文系南京信息工程大学人文社会科学研究项目“气象动画开发策略研究”(项目编号：S。 　　动画是时空艺术。独特的时空观念造就了水墨动画别样的艺术特质。 　　时空设置的去剧情性 　　(一)时间设置的去剧情性 　　艺术是生活的提炼浓缩，艺术性的时间往往以超越现实时间性状方式呈现，依照自然时间一维属性结构作品并非艺术首选。然而，综观水墨动画，几乎所有故事都在线性时间设置中进行顺序讲述，剧情按照自然时间的一维性，顺序、单线呈现，剧情时间与叙述时间几近重合。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪找妈妈过程中碰到乌龟、金鱼、螃蟹等，每段情节互不干涉，依次呈现，篇幅均衡；《牧笛》表现了小男孩的一个梦境，画面仿佛意识的流动，节奏悠缓，无所谓剧情；《山水情》则在古琴声中流连画面墨韵的奇妙变幻，故事成为其次，时间流逝在画面的缓缓铺陈当中…… 　　水墨动画的时间节奏感非常薄弱。一方面表现在故事情节单一，剧情节点分散、淡化甚至消失；另一方面，从外在表现形式看，视觉语言简单，镜头运动慢、剪切少、持续时间长。《山水情》片长19分钟，共110个镜头，以固定、远景、平视镜头为主要表现形式；而现代数字水墨动画《桃花源记》，片长15分钟，近170个镜头，固定镜头也较多，但表现近观的中、近景切换频繁，带来较为紧张的视觉节奏感；《埃及王子》中兰姆西斯和摩西二人追逐的戏2分钟分切成60个镜头，推、拉、摇、旋转镜头为主导，特写、大特写、近景镜头频繁切换，大俯仰镜头较多，使片子充满了强烈的视觉冲击力，时间感和节奏感冲击观众的心律。 　　因此，水墨动画从剧情设置到镜语表现都体现了一种薄弱的时间观念，时间元素极大程度上既不为剧情服务，也不受剧情发展牵引，静止的画面和舒缓的镜语让时间感消失在一种极为自然的声画铺陈中。由于抛弃了影视化的剧情时间设置，水墨动画剧情性极大地被削弱，在纵向陈述流程中普遍呈现了去剧情性特质。 　　(二)空间营造的去剧情性 　　水墨动画脱胎于中国水墨画，继承了水墨画散点透视、空间抽象化的艺术特质，从本体画面空间设置到外在镜语空间营造呈现平面化和静止性。 　　从本体空间构造看，水墨动画的前、后、背景和环境几乎静止不动(一定程度上受制于水墨动画制作技术)，景物安排以散点透视为呈现形态，画面构图几乎没有纵深；而在镜语表现上，固定镜头偏多，镜头运动方式以缓移、慢摇、平视为主，几乎没有纵深的穿越景物镜头，节奏舒缓，动感不强。所以，水墨动画在视觉上呈现了一个“宁静致远”的静态的、平面化的空间。这种非物质化的抽象空间呈现，并不利于组织矛盾、展开剧情，因为，任何角色都是环境中的角色，而故事总是有一定发生背景，立体多层、富于动感的空间同故事本身一样重要。《僵尸新娘》中的地下空间造型充满哥特式诡异感，增添了影片深意；《机器人瓦力》中被人类抛弃的地球荒凉、斑驳，拓展了影片的内涵，等等，这些富于指涉意义、充满立体感的空间造型带来强烈的戏剧性和可看性。从这个角度看，水墨动画在空间上偏重诗意的营造和传达，以平面化的静态的空间构建了一个非物质化的抽象故事环境，呈现强烈的去剧情性。 　　更为重要的是，水墨动画表现故事矛盾也并不明显，远非激烈，处理矛盾时一般宁愿把它化作一个历时的过程，让矛盾在时间的发展中生成与解决，而较少把它聚集到一个空间场面中，让矛盾在角色与角色、角色与环境共时的冲突中加以解决。更不会把纵向线索收缩到横向的场面上，变时间演进为空间的开掘。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪栖息的水草、小鸡嬉戏的瓜藤、鲶鱼寄居的石头与动画角色的联系相对紧密，然而可替代性很强，装饰性大于剧情性；《鹿铃》剧情性有所增强，然而重点在于渲染女孩与鹿的感情，鹿铃只是道具；《山水情》中故事的内在牵引力也还是来自人之间的情感……相反，《功夫熊猫》中的无字天书、《机器人瓦力》中的绿色植物等都无不成为影片最重要的剧情牵引元素，组织了整个故事，释放强大的剧情张力。 　　水墨动画是水墨画和动画技术结合的成果。然而，在创作观念上更为偏向水墨画的艺术特质。其时空观念一脉相承地继承了中国艺术家传统的哲学时空观念，把虚实确定为对时间、空间的根本性认识。《老子》中说“天下万物生于有，有生于无”，认为在物质世界产生之前，有一种超物质的虚无的“