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元人杂剧本体观剖析 　　摘 要： 对于沿袭旧词语而又是新出现的戏剧种类，元人对于杂剧本体的认识，从元初胡祗遹的《赠宋氏序》到元末杨维桢的《沈氏今乐府序》和夏庭芝的《青楼集志》，在“名”上经过辨析得以明朗化、固定化，并得到后世的认可；在“实”上经过对杂剧内部艺术要素的多角度探索，趋于理论化、系统化。元杂剧的名与实终于得以揭示，对于杂剧的戏剧本质与特征的认识得以明确，形成了较为科学的杂剧本体观。 　　关键词： 元杂剧 本体观 “名” “实” 　　所谓本体观念，指对存在本身的探讨形成的认识观念。元代为我国戏剧创作与演艺的黄金时代，杂剧自北而南风行全国，由于知识分子仕途出路的狭窄而摆脱“学而优则仕”的常规模式，投身或关注戏剧领域，也促进了戏剧观念的活跃与变化。单就杂剧这种戏剧样式来说，它的自身存在就吸引了理论界进行辨析、界定，对于客体的关照增加了理性思考与分析的色彩，不再是秦汉以来简单地记载戏剧的演出与功用。任半塘先生概括“唐宋剧说”总体情形时就曾加着重号强调说：“前人记载之动机，大都在传优谏，而不在戏剧。戏剧情形，不过附见而已。”[1]P39那么，元人对于元代代表性的戏剧样式“杂剧”的本体是如何认识、认识到何种水准呢？换句话说，他们是如何认识和界定他们口中、笔下所言的“杂剧”的特征和本质的呢？如何与其他戏剧样式在理论上加以区别的呢？围绕这些问题的探讨，构成了元人的杂剧本体观念。本文试以时间为序，探寻元人对于杂剧自身存在的认识进程。 　　一、元代前期杂剧的“名”“实”观 　　“杂剧”一词，任半塘先生已指出，最早见于唐李德裕《李文饶文集》卷十二《论故循州司马元颖追赠》一文，文中陈述了“南蛮”掳走“杂剧丈夫两人”，但这两人实属于被“音乐伎巧”之人。[1]P240-245如此，“杂剧”实属杂技百戏之列，带有一定的歌舞戏色彩。宋代戏剧演出兴盛，“杂剧”一词，指的是由“末泥”、“副净”等脚色演小故事的戏剧样式，为滑稽戏。金代出现“院本”，与宋人杂剧“可以说同而名异”[2]P142（今之学界分别称之为宋杂剧与金院本）。元代的杂剧，则是融合了滑稽戏、歌舞戏之长，以北曲为依托，以一人独唱为主，将唱、白、表演综合在一起的全新的成熟的剧种——今之学界称之为“元杂剧”，因音乐体系的不同，与宋元南戏（南曲戏文）同列，又称之为“北曲杂剧”。 　　宋杂剧、金院本与元之杂剧渊源颇深，元人也由此而从“名”（名称）与“实”（戏剧要素）两方面对杂剧这一客观存在的客体进行了分析、探讨，展示了元人自觉的理论观念。 　　元代前期的胡祗遹首先对杂剧的“名”与“实”进行了探讨，他说： 　　乐音与政通，而伎剧亦随时所尚，而变近代教坊院本之外，再变而为杂剧。既谓之杂，上则朝廷君臣政治之得失，下则间里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄薄，以至医药卜筮、释道商贾之人情物理，殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。（胡祗遹《赠宋氏序》）[3]P260-261 　　胡祗遹，字绍开，号紫山，生于金哀宗正大四年（1227年），卒子元世祖至元三十年（1293年），是元初理学名臣。从时间跨度上，他的一生经历了金、蒙古时期与元朝，这也正是杂剧的脱胎、定型与成熟时期，从这个角度上说，胡氏本人就如同元杂剧成长的见证人。上引这篇序文是写给杂剧艺人的，序中所谓“伎剧”为舞台上的表演剧种总称，所谓“近代教坊院本”指的是金代院本，而所谓“杂剧”，指的正是同时代的杂剧，即我们今人所谓的“元杂剧”。如前所说，“杂剧”这个词唐宋各有所指；而在元人胡祗遹文中出现的这个词，既有其所指，又有其含义分析。也就是说，《赠宋氏序》实际上对元杂剧这一戏剧形式的“存在”，在理论视野里给予了“名”上的正式记载与确认；对于它的“实”的认识，落实于杂剧内容方面，对其题材范围广泛性——“杂”的体认上：艺术表现内容尚几乎无所不包、艺术表现力上几乎无所不能。这一认识，缺乏对杂剧艺术形式的探索，虽然颇有些望文生义的色彩，但作为现存文献中的最早对元杂剧所作的解释，完全称得上是元杂剧本体论上一次弥足珍贵的探索。 　　胡氏此序是写给杂剧艺人的，把元杂剧称作“杂剧”，是来自于艺人和民众口中的实际称谓。这一点可验证于元末陶宗仪的记载，《南村辍耕录》卷二七“杂剧曲名”条云：“金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”据“世传谓之杂剧”一句，“杂剧”这一称谓在“金季国初”（金末元初）当己行于世俗，为实际称呼。北宋虽亡于金，但杂剧并未亡，只不过在社会动乱中散落到北方各地，借助历史惯性，“杂剧”一词应当仍然存在。可以推测，当金末元初那种拥有新音乐体制、新脚色制度的新型“伎剧”开始成型时，普通百姓和艺人仍会沿用或借用“杂剧”一词来称呼元杂剧，以此和同时存在的以“副末发乔、副净打诨”为表演形式的院本区别开来。对于词语及其含义与所