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情景交融浅述 　　情景交融作为中国古代诗学中的重要命题，其形成经历了漫长的历史过程，且对诗歌的创作与欣赏等诸方面皆有深远的影响。今天，“情景交融”这一命题在文学作品的创作与欣赏中仍起着重要的作用。在语文学习中，情景交融亦是在学习诗词、散文等文体时被经常用到的重要命题。因笔者的专业原因，故在此不揣浅陋，将情景交融的相关方面予以梳理，为澄清、纠正语文教学中的一些相关知识的模糊、误区提供些许参考。 　　一、 “情景交融”命题的形成 　　“情”和“景”作为文学创作的重要元素，在文学创作的萌芽时期便已显现。例如，中国古代很早就有了关于诗歌本质“言志”与“缘情”之不同说法。《礼记》中“物感说”的提出，庄子“虚静”认识论（侧重内心体察）所主张的在艺术创作中应达到物我不分的状态等。从中我们都可以看到“情”、“景”元素的影子。在其后的文艺理论中，关于情、景元素更是备受人们关注，如陆机的“诗缘情而绮靡”主张；刘勰反对“为文而造情”，主张“为情而造文”，并进一步概括为“神与物游”；钟嵘认为“指事造形，穷情写物，最为详切”而形成“滋味”；殷?所谓的“情来”，即是强调“兴象”中应寄寓作者充沛、强烈的感情，能够感染读者等。 　　以上这些认识，虽然都点出了情、景的重要性，但并未将情与景合一。情景合一的认识是自唐代开始。如在《文镜秘府论》南卷中，元兢《古今秀句序》的有关论述，已明确提出创作中应借景抒情的观点。因此，他反对将谢?的“行树澄远尹，云雾成异色”列为秀句之最，而力主将该诗的另外两句“落日飞鸟还，忧来不可极”列为秀句之最。原因便是前者为单纯写景，后者则由景抒情。其后，在元兢的诗歌情景理论基础上，王昌龄进一步提出“情景交融”是优秀诗歌创作的普遍要求，并在《诗格》中对情景关系作了深刻的阐述。他明确地提出了情景相兼、情景相惬的观点，认为“诗贵销题目中意尽。……若一向言意，诗中不妙及无味。景语若多，与意相兼不紧，虽理通，亦无味。”（《论文意》） 　　关于“情景交融”的认识，王氏之后直至南宋中后期，才又有了新的发展，如姜夔、周弼、范?文诸人的主张。如果说元兢和王昌龄的“情景交融”是强调情与景的搭配、和谐和感发的话，那么有宋一代则侧重于情中有景、景中有情，突出情与景的一体化，互相融合，认识到情与景是不可分的。姜夔在《白石道人诗说》中强调了诗歌创作必须“意中有景，景中有意”。周弼则认为“要须景物之中情思贯通，斯为得之”（《选例》），即主张通过景物描写来抒发情感；并认为“景物、情思互相揉绊，无迹可寻”（《选例》），即强调了景中有情、情中有景。而稍后的范?文则明确提出情与景不可分离，主张“情景兼融”。他在《对床夜语》中认为“水流心不竞，云在意俱迟”景中情也；“卷帘唯白水，隐几亦青山”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”情景相触而莫分也。这里谈到的三种情景交融的情况，都强调的是情中有景，景中有情，情景密不可分。 　　明清时期，情中有景，景中含情的说法与观念已被人们普遍接受。该时期，王夫之在南朝刘勰、宋代范?文、元代方回和明代谢榛等人论述的基础上作了重大发挥，对情景关系进行了较为全面的阐述。他在《夕堂永日绪论内编》中说：“情景名为二，而实不可分离。神与诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’，自然是孤栖忆远之意；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。”在此处，王船山正式提出了文学作品中“情”、“景”二者的“妙合无垠”、不可分离，即情景之交融。自此，“情景交融”这一重要命题正式形成。其后，人们在此基础上对“情景交融”进行了更为细致的研究，如王国维先生提出了“有我之境”和“无我之境”等等。 　　二、 “情景交融”的类型 　　在正式谈及“情景交融”的类型之前，笔者认为有必要先来谈谈言、象、意之间的关系。先秦时期老子就说：“信言不美，美言不信”。对此刘勰认为：“老子疾伪，故称‘美言不信’；而《五千》精妙，则非弃美矣。”在这里的言与美，即是文与景（境）了。其后，庄子提出了“得意忘言”，其实是接受了语言的矛盾性，认为语言是传达那不可传达者的不充分却必要的工具。这对后来的严沧浪的思想影响巨大，于是有了“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话?诗辨》）老庄之后，陆机论述了物、意、文的关系，刘勰也对思、意、言的关系进行了阐述，二者的实质是一样的。他们所说的“意”，都是指构思过程中与物象相联系的具体的意，就诗赋等纯文学来说，即是指构思中形成的意象。刘勰所说的“言”即是陆机所说的“文”，指语言文字。陆机所说的“物”是指构思中形成的“意”的客观内容；而刘勰所说的“思”，即指神思，亦即“神与物游”之“思”，是就构思过程中“意”的主观内容而说的