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本雅明对于光晕艺术再阐释 　　[作者简介]上官燕(1975―)，女，湖北宜昌人。讲师，硕士研究生，从事西方文论及英美文学研究。 　　[基金项目]湖北省教育厅人文社会科学研究青年项目(2005q065) 　　[摘要]光晕艺术特有的生产和接受历史以及对其独特的感知方式使其在艺术欣赏中获得了独有生命，体现了本雅明所欣赏的一种艺术品与其观众之间和谐交流的关系，为此本雅明曾颂扬之。然而当本雅明敏锐的觉察到光晕艺术被纳入到法西斯自我美化的程序中而沦落成为纳粹政治暴力的工具时，他便重新对其进行了阐释，意欲摧毁之。本氏对光晕艺术的再阐释将艺术与政治相联，其寓言式的批判实践为他之后的批评家提供了一种全新的批判视角。 　　[关键词]《机械复制时期的艺术作品》；光晕艺术；和谐；突围；寓言 　　[中图分类号]J11099[文献标识码]A[文章编号]1009―2234(2007)01―0062―03 　　 　　瓦尔特?本雅明(Walter Benjamin)曾被美国著名学者杰姆逊赞誉为“二十世纪最伟大、最渊博的文学批评家”，他的思想以神秘、激进等面貌给予了法兰克福学派和其他“新马克思主义”美学家，以及大众艺术研究者等以深远的影响，同时他深刻而又晦涩的理论不仅给予了人们广阔的阐释空间，也吸引了越来越多中国学者的注意力。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明文集中最早被中国文学批评界关注的一篇文章。在他这篇关于艺术理论的巅峰之作中，本雅明提出了众多独创性的概念，如光晕、光晕艺术、机械复制等，本文着重考察了他在该篇中对光晕艺术的一种再阐释，并对本雅明通过这种再阐释而表现出的一名批评家的革命性企图及其现实意义进行了分析。 　　 　　一、和谐：从光晕到光晕艺术 　　 　　光晕艺术是本雅明用以描绘机械复制时代之前即文化工业化之前艺术特征的独创概念，它从根本上反映了传统艺术所独有的审美价值和传统艺术在社会中功能性的总体规定。构筑光晕艺术概念基石的是本雅明另一极具原创性的理论术语“光晕”。它的内涵随着本雅明写作的历史语境的不同及其思想的发展而不断发生着变化。 　　“光晕”以书面形式首次出现在本雅明1931年的作品《摄影小史》中。在该书中，本雅明认为，摄影作为一种技术复制的手段，通过深入到裸眼所看不到的细节而能够显现对象的质地、构造和瞬间，并由此而取消了与对象的距离感，是一种笼罩着某物、某场景、某时刻的“氛围”，“一种奇特的时空交织物，无论多么接近都总是带有距离感的表象或外观”[1]。在这里，本雅明虽然将“光晕”视为摄影过程中的一个特殊现象，但是他同时也暗示出事物的“光晕”有着自己的身份，“是事物在特定时空中的自我存在……向人显现的是自己永远略带神秘色彩的外观”[2]。 　　其后在《论波德莱尔的几个意象》一文中，“光晕”虽仍然是作为一个自然美学的概念，但是被强化了其自身与人的主体间性的关系。本雅明认为，能够体验到“光晕”的重要前提，是“将人际间普遍的关系传播到人与无生命或自然之物之间的关系中去。”而能够看到一个事物的光晕意味着“赋予它以回眸看我们的能力”[3]。由此可见，“人必须首先承认物的自我存在且能在一个审美距离之外凝思参悟”[2]，这样人与物的关系才可和谐的交流。 　　在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明再次详细论述了“光晕”一词。这一次，本雅明将其置于了艺术领域，用原本作为自然美学概念的光晕来界定传统艺术中人与审美对象的关系。本雅明明确提出“关于历史物件的光晕可参考自然之物的光晕来阐明”，在谈到艺术作品的光晕时，本雅明认为“即使是艺术作品的最完美的复制品，也会缺少一种成分：使之具有生命和意义的独特的时空在场，它在其偶然问世的地点的独一无二的存在。…在艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光晕”[3]。由此，“光晕”成为了使艺术作品在传统中获得崇高地位的概念，而基于“光晕”之上也产生了泛指传统艺术的光晕艺术的概念。 　　光晕艺术的原型是产生于宗教仪式的原始艺术品，它的存在与历史语境密不可分。正如自然之物是在特定时空中的一种自我存在一样，光晕艺术也具有它独特的时空在场即历史时间和位置空间的双重特征。这种“使之具有生命和意义的独特的时空在场，它在其偶然问世的地点的独一无二的存在”是光晕艺术最首要的必不可少的特征[3]。作为独特时空的自我存在，光晕艺术不仅具有了原件所拥有的本真性，也具备了本雅明所强调的不可被主体任意投射其主观意图、不可被主体同化而只能被表征的前提。艺术创作的“此时此刻”性和不可重复性使光晕艺术拥有了独有的生命。 　　在本雅明眼里，作为特定时空存在的光晕艺术自产生之日起就拥有了一种膜拜价值，就象图腾、舞蹈等早期艺术形式是人类用来表达对自身无法理解的力量的崇拜那样，光晕艺术也具有一种神秘性。随着社会的发展，从文艺复兴时