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对话剧形体教学煌思考田正坤 对话剧形体教学的思考 出正坤 （一） 当前，在我国话剧的艺苑里，各派理论的探讨空前活跃，各式各样的剧目也正在舞台上 争奇斗艳地展现。新的戏剧观和传统的戏剧论、写意和写实、现代主义和现实主义、象征手 法和荒诞因素、幻觉性和假定性、白由时空观和“四堵墙”，团块式和片断组接式、诗情和 哲理、事件铺陈和心理流动……等等有关论题的全面探索和实践，以及对戏剧观众多层次的 审美心理的剖析，形成了一股戏剧变革的潮流。 这股“流”必然要撞击话剧教育这个系统，也就不可能不波及它的了系统- -形体教学, 我甚至认为，这不仅仅是“波及”，而是对它一次严峻的挑战。面对挑战，作为从事这项工 作的人，我觉得既不能无动于衷，坐吃“老木”，也不能莫衷一是，盲目“紧跟”。 纵横看形势，我有两点突出的印象: …、尽管在当前舞台上出现的剧日千姿百态，手法纷繁，但从人多数导演和演员在表演风格 上的追求来看，仍是白然和真实。虽然，侑些作品在演出的样式上力求新颖、独特，但表演 的语言和动作却注重生活的逼真和质朴。某些剧目从总的看，或者是大写意的风格，而其人 物的形体动作并不因此都完全变成虚拟的、程式化的或是舞蹈化的。 二、话剧新形势的出现，是和时代的进步、社会的发展紧紧联系在一起的，是和现代人 们思维方式的活跃、审美情趣多样化的追求、生活节奏和速度的变化，以及对人生对世界多 维式的思考分不开的。仅以一些新剧冃中的舞台形体动作而言，虽然它们仍不失生活的原型, 但就其丰富、多样、变化和节奏性、造型性和流畅性等方而来看，特别是形体表现和进入话 剧的大量音乐、音响相配合，却冇着许多新的开拓，展现出时代的新的风貌。 有了这个总的印彖，我更加坚信：形体教学的改革，必须要建立在话剧表演艺术的本质 和拓新的基础z上。这样，就必定耍在学生（包括青年演员）的身体素质上和话剧形体的表 现意识”上多作文章、狠卜?功夫。没有用这方面的改革来打好基础，那么，任何演出形式的 创新，都将影响推动话剧的振兴和发展。我仍然欣赏一位老戏剧家的卓见：“话剧演员的形 体表现力和语言技巧是话剧表演艺术的两大翅膀，直接影响着表演艺术飞翔的高度”。 同时，也不能不考虑到，由於有些剧目屮的某些场次，是以象征、隐喻、幻觉、回忆、 梦境和超现实的形象（如出现幽灵、鬼魂及拟人化的物质和|1然界等），把人物的内心活动化 为具体可见的艺术形象。口然，这样的舞台形象就常常远离牛:活的原型而是由主观意识创造 的，和对来说，它们的舞台动作较多以虚拟的、哑剧化的或舞蹈化的姿态出现，在形体的教 学改革中，也不能忽视这个已经出现而且还比较活跃的舞台现象。但是，作为讲究科学性的 教学匚作，它不能陷于头痛医头、脚痛医脚的不定势态，我认为，要适应这种新的变化，它 也只能像我前而所强调的，在学生的身体素质和“形体表现意识”上打好基础，并以此为前 提，来进行深入地教学改革，总之，新的舞台实践证明，形体教学的潜力和能蚩还有待开掘, 还有其发挥的广阔大地。 （二） 话剧形体教学的改革，重点放在哪儿?我认为是基本功。以往，在我口己的教学实践中 和遇到的某些现象，我以为在基本功的教学上，不同程度地存在-些弊端，概括如下： 一、由於形体课的课冃分得太繁太细，基木功作为重点不够突出，没冇把它当成纵线贯 穿在学生从入学到华业的过程中，而形体课的其他课冃也缺乏横向的内在联系； 二、教学指导思想仍停超在一般地要求学生肢体灵活、肌肉力量及纠止体型的某些口然 状态上，至丁?如何在较深的层次为加强形体表现力打好呈础及增强“形体表现意识”，还没 有比较明显的成效； 三、基木功教材和训练方法，虽有所创造，但其基木框架和路了，往往和训练舞蹈演员 的内容和方法大同小异，作为话剧演员基本功教材的特色，还不够鲜明。 以上问题，我认为症结在于：基本功作为基础课，它到底针对什么打基础，似乎只是部 分地而没有比较全面地落到实处。 那么，实处何在?我们先把冃光移到舞台上来看，如果把演员表演中形体表现的部分剥 离出来，其出处便可分为：一、剧本规定的戏剧动作，并是事先设计好的，如人物特有的形 体造型、动作、步履、手势和某些特技等；二、排练时与对于交流中即兴产牛的；三、演出 中与观众共同创造的。 从以上三类里，就孕含着形体舉仿能力和“形体表现意识”两个重要的因素。因此，作 为话剧形体基木功，就不只是一般意义地锤炼肢体，而是在提高演员身体素质的同时，应着 重培养他们的形体摹仿能力及“形体表现意识”。 简言之，舉仿力是既指演员以自己的身体为工具在生活里寻找舉仿所扮演角色的模特儿 的能力，又指接受导演所设计的角色形体动作的能力，还包括学好剧目中特定舞蹈的能力。 “形体表现意识”，一层意思是指演员应具有充分开掘和拓展口身形体表现力的强烈欲塑; 另一层意思是指演员牢牢地把握角色在规