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多元一体的中国音乐文化及其形态研究中的一些问题 众所周知，中国有56个民族，每个民族都有各自的族名，同时56个民族又有一个共同的 族名，即中华民族。民族学家费孝通先生经过多年研究后指出：中华民族“所包括的五十多 个民族单元是多元，中华民族是一体”， “它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单 位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去， 我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。” （注：费孝通等《中华民族多元一体 格局》第1-2页 （中央民族大学出版社，1989年，北京）。）研究中华民族的文化，只注意各 个民族的多元性，看不到它的一体性，是不全面的。 具有一体性的中华民族，在民族特征方面也有共同性。关于这一点，谷苞先生发表了两 篇论文加以论述，他不仅列举了中华民族在语言、经济生活、地域方面的共同特征，还分析 了中华民族所具有的许多共同文化事象，如共同的神话传说、共同的乐器、共同的节日、都 崇拜龙、都用12生肖纪生年和纪年等。（注：谷苞《论中华民族的共同性》和《再论中华民 族的共同性》，上引书第37-71页。）研究中华民族文化，只研究每个民族的特性，不研究这 个多元一体民族大家庭在文化方面的共性，也是不全面的。 在对中国历史进行了深入的研究之后，民族学家们还指出，由于政治、经济、文化等各 方面的原因，汉族一直是中华民族共同体的核心，在众多民族之中，始终占据着主导的地 位。（注：徐杰舜《汉民族发展史》第584页 （四川人民出版社，1992年，成都）。）这是历 史的事实，也是目前的实际状况。研究中华民族文化，不尊重这一历史事实，不面对这一实 际，不是科学的态度。 中国的音乐学家们不仅都清楚我国多民族多元文化共存的事实，也了解它所具有的一体 性，不仅关注各民族音乐的个性，也看到了它们的共性。同时，我们还注意到汉族在中华民 族大家庭中的核心作用以及汉族音乐对其他各民族音乐产生影响的事实。也就是说，我国音 乐学界和与民族学界在各自不同的研究领域中，在对中华民族文化研究过程中，取得了共 识。我相信每个懂得历史、尊重事实、正直的外国学者，在研究中国音乐的时候，都会注意 到我国学者经过长期研究所取得的上述共识，都会尊重我们的学术成果和学术观点。 也许因为我是在多民族杂居地区长大的，从小又喜欢音乐，所以很早就意识到各民族音 乐的不同及其共同之处。从20世纪60年代初起，我开始在各民族地区采风，到80年代初，我 已在北方所有民族中进行过田野工作，并对一些南方民族的民间音乐进行了调查。在对采风 中得到的第一手资料和其他材料进行比较研究时我注意到，在除俄罗斯族民间音乐之外的所 有各民族民间音乐中，都采用无半音五声音阶，都广泛运用 “摇声”，都采用散板这一独特 的节拍形式，都以单声部为主要织体形式。把具有这些特点的民间音乐作品和俄罗斯族、哈 萨克族、柯尔克孜族的一部分民间音乐作品加以比较，后者和我从小就学习的欧洲古典音乐 在形态方面更为接近。维吾尔族、乌孜别克族和塔吉克族的大部分民间音乐作品与上述两种 音乐风格又有很大不同，和伊朗、阿拉伯以及中亚一些民族的音乐在形态上相近。经过这样 的比较，我在1983年写了《中国民族民间音乐的音乐体系浅析》一文（注：杜亚雄《中国民 族民间音乐的音乐体系浅析》（《中国音乐》1984年第1期）。），把中国民间音乐的形态归 纳为中国、欧洲、波斯—阿拉伯三大音乐体系。 “杨文”指责这篇文章 “把实质上是汉族音 乐形态的体系命名为 ‘中国体系’，将其运用于中国少数民族音乐形态分析”，不符合实际 情况。我是在研究中国各民族民间音乐，主要是少数民族民间音乐的形态后，才提出： “中 国音乐体系”这一概念的。我把汉族民间音乐置于这一体系之下，而不是凌驾于这一体系之 上。 “杨文”中说 “中国学者们相当一致地认为这种理论涵盖了整个中国各民族的音乐形 态”也不符合事实。在我的文章中除了列出“中国音乐体系”外，还把一部分哈萨克族、柯 尔克孜族、塔塔尔族、俄罗斯族、维吾尔族和锡伯族民间音乐作品归纳为 “欧洲音乐体 系”，指出维吾尔族、乌孜别克族和塔吉克族尚有大量属于 “波斯－阿拉伯音乐体系”的民 间音乐作品。对中国民间音乐的形态采用这种三分法来归类，恰恰是为了避免用 “汉族音乐 形态的理论”对少数民族音乐进行分析，表现出对少数民族历史、语言、传统及其音乐文化 的尊重。我那篇文章是中国音乐学院民族音乐教研室编写的《中国传统音乐概论》课讲义绪 论中的一节，当时参与这本讲义写作的还有王耀华、张鸿懿、李文珍、陈铭道等诸位先生， 大家一致认为不