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对荒诞派戏剧的元戏剧诠释 观老维克剧院50周年纪念版《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》 汤姆?斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》(以下简称《罗》) 于1966年在爱丁堡边缘戏剧节首演，并于1967年在老维克剧院(The Old Vic)进行了伦敦首演。50年后，它再度上演于老维克剧院。尽管脱胎于 《哈姆雷特》，《罗》剧通常被看作是荒诞派的代表剧作，譬如剧中两位主 要人物之间琐细无逻辑的对话，连续抛八十几次硬币都是“人头”的荒谬 性，都呈现出明显的反戏剧特征。而另一方面，剧屮两位主要人物所面临 的“对过去不清楚、对现况没把握、对未来则盲目无知”的困境其实也正 是战后年轻人迷惘的生存困境，与60年代的嬉皮文化遥相呼应，彰显这 部剧的存在主义色彩。在本次由David Leveaux执导的复排版本屮，这些 元素也当然包括在内。 但抛开这些，这一版《罗》剧呈现出的最大特点，既不在于它荒诞剧 的表现形式，也不过多着墨在它存在主义的哲学内涵，而着重突出了它贯 穿整部剧的元戏剧元素。所谓的“元戏剧” (meta-theatre),最早由学者 阿贝尔(Abel)于上世纪60年代提出。尽管尚未有严谨的学术定义，它 大致指的是那些拥有“戏剧的自我意识”的戏剧。它有开放而互相渗透的 剧场空间，令戏剧不仅仅是外在现实社会的映射，更是一个让戏剧可以审 视自身、质问观众的场所。此外，“元戏剧”的另一基本特征便在于它的 自我意识与自我指涉，反映戏剧自身以及戏剧与戏剧之间的互相参证。比 如本剧中，每当罗与吉二人互相捧哏逗哏、快速问答或是玩硬币游戏的时 候，他们都站在非常舞台边缘的地方一一可以说就快融入最前排的观众席 了。当罗玩硬币游戏故意输给吉并很无辜地对他说“我只是想让你开心一 点”的时候，观众席中大多数人都发出会心的笑声。这个温暖非常的瞬间 在充满谬误和荒诞的时空屮显得尤其宝贵，它甚至可能也是我们人生的写 照：生活本来就被没有逻辑的现实所占领，然而也正因如此，这些看似没 有意义的瞬间，才更会让我们觉得珍贵，让我们有“生而为人”的实感， 温柔地填补我们在荒诞岁月中的意义。更为重要的是，这个瞬间，只有观 众的参与，它才能够完成。而当吉问出类似“如果我们不知道死亡是什么， 那我们为什么要害怕它？” 一类的台词时，比起和台上的搭档对话，他更 像是在质问观众。台下对《哈姆雷特》烂熟于胸的观众都会会心一笑，因 为它直接冋答了 “我们摆脱了腐朽的皮囊之后，在死的睡眠中将会做什么 样的梦”。这不仅仅是四百年后汤姆?斯多帕德对莎士比亚所作的回应，更 为奇妙的是，此刻这个空间里也理应冇一个哈姆雷特，问着同样的问题。 此外，罗吉二人在整部剧屮呈现出的被动性和无能为力甚至可以说是观众 本身的写照：我们就和这两位主人公一样，静静地坐在那里，什么也不能 做，只是让事件发生而己。 本剧的元戏剧元素，也并不只是停留在与观众互动这个层谢。阿贝尔 同时认为，元戏剧另一重要因素是那些能意识到自身戏剧特性的角色。比 如哈姆雷特、《皆大欢喜》屮的罗瑟琳、《奥赛罗》屮的伊阿古等等，他们 能够意识到自身对构建并展开戏剧情节有着至关重要的作用，并有能力为 剧中人物进行角色的再分配（比如罗瑟琳自己扮成“廿尼梅德扮演的自己 并要求爱人奥兰多向自己求爱)。这一类的角色，阿贝尔称其为剧作家的 剧作家(playwright’ s playwright)。《哈姆雷特》的故事，本质上是一 个元戏剧式的角色扮演(a play of playing)。弑兄篡位娶寡嫂者扮演 起了国王和父亲，他分配给哈姆雷特的角色“最重要的朝臣和儿子”则被 “复仇者”的角色取代，在这“复仇者”的角色之上更加诸了 “疯子”这 一伪装性质的角色。《罗》剧则探讨了它的反面：罗与吉的悲剧，恰恰是 他们无法认识到自身戏剧特性的悲剧。他们没有办法意识到，他们只是国 王分配的两个拙劣演员，负责扮演“国王的间谍”这个角色。而为了完成 这个角色，他们又要再度扮演“哈姆雷特的朋友”这个角色。他们没有办 法看到这一切，更遑论去演好它。只有在剧终的时候，罗似乎稍微明白了 这一点。他的台词像是燃起的最后一根火柴，是照亮这场戏剧(或曰骗局) 的最后一抹微光：“这一切到底是什么？它什么时候开始的？有人喊我们 的名字……是……是一个报信人……他召唤我们……一定有一个时刻，在 一开始的时候，我们本可以说不。可是不知怎么的，我们就这么错过了。” 直到此刻，他才开始质疑自己的角色，质疑起这个根本不属于他的故事。 随后光就熄灭了，他俩死亡的场景，模样，都不再重要。重要的是，他们 从来都不是他们所在的这个故事的主角。这个故事赋予了他们两个无关紧 要的龙套角色，却没有赋予他们在故事里的意义。在《哈姆雷特》里，哈 姆雷特曾经让他俩吹笛子，他俩表示不会后，哈姆雷特警告他们，别以为 可