新编中国文学批评发展史第二十一章明代格调派与性灵派文论.pptx

第二十一章 明代格调派与性灵派文论;第一节格调派文论;格调派文论是明代前期文论中最有影响的流派。它与继之而起对其进行反拨的性灵派一起，构成了明代文学批评的特有景观。 ;明初的文坛缺少生气。适应明代建立之初暂时的升平气象，那种千篇一律的“台阁体”便应运而生，它以歌舞升平、粉饰太平为特征，再加上作者以台阁大臣的身份为之助威，在明初的文坛很是风光了一段时期。但是这种东西毕竟不能算作真正的艺术品，因而很快就让位给明代前后七子的复古主义文学思潮。前七子是以李梦阳(1473—1530)、何景明(1483—1521)为首的由七位文人组成的集团；而后七子则是以李攀龙(1514—1570)、王世贞(1526—1590)为代表的七位文人组成的集团。;前后七子的文学主张实际上并不完全相同，有的还发生过激烈的争论，如前七子中的李梦阳与何景明，曾就如何学习古人的问题发生过激烈的论战。但他们的基本思想则是明确的，在文学主张上追步严羽与明初高棅的《唐诗品汇》，宗唐贬宋，以盛唐为法。他们提出“文必秦汉，诗必盛唐”，古文以秦汉为宗，近体诗则以盛唐为宗。;他们还将这种文学风范上升到格调说的高度来论证，前七子的李梦阳就倡导“高古者格，宛亮者调”(《驳何氏论文书》)，要求文学家通过学习古人的风范格调，形成新的格调。但是前后七子中也有一些人对这种模拟主义的文学主张不以为然，主张通过创新来推陈出新，而不必一味步趋古人。另外，前后七子的文学主张虽然提倡复古，但是他们同时也强调情感对诗的作用，认为没有真情的诗很难打动与教育他人。 ;格调派是明清时期影响颇大的诗论派。格调是从思想内容与声律形式两方面所倡导的诗歌审美规范。早在遍照金刚《文镜秘府论》、姜夔《白石道人诗说》与严羽《沧浪诗话》中，就已经提出以格调论诗的观点，但到了明代才出现了将格调作为诗学正宗的诗论。这是有着历史原因与文化背景的。;格调派为了抨击宋诗之弊，恢复盛唐之音，将情感与比兴作为重要的范畴来论证，认为诗之格调与意兴构造密切关联，离开比兴，则意象无法塑造，情感无从表现，声律与字句再美也失去意义。前后七子的拟古主义诗学，继承严羽“以盛唐为法”的主张，从格调论的角度对被宋诗忽略的诗学传统作了阐发。因此，格调派的文论呈现出深刻的内在矛盾，其人物思想也比较复杂，并非铁板一块。其中有的人物的诗学实已开向性灵派转变的先河。 ;明初著名文人李梦阳，字天赐，又字献吉，号空同子，是前七子的代表人物，他首倡格调论。他对当时文坛上存在的宋诗余绪深为不满，对明初文坛领袖李东阳的“萎弱”更是瞧不起，倡言“文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道”。李梦阳的诗学主张以格调作为法式，来重振诗学昔日的辉煌。他提出： ;夫诗有七难：格古，调逸，气舒，句浑，音圆，思冲，情以发之。七者备而后诗昌矣。然非色弗神，宋人遗兹矣。(《潜虬山人记》) ;李梦阳认为诗歌应是格调等七种要素的综合，当然七者之中情是本体，格调是在情的基础上形成与生发的。从格调结构来说，格偏重于思想内容，调则注重声律形式。而格以前人为法。李梦阳认为唐人之诗在于高昂的情感通过诗之声调表现得淋漓尽致，堪为后人做法，而最糟糕的是宋人以抽象义理为诗，遂使唐诗格调荡然无存。他批评道：“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调可歌咏，高者犹足被管弦。宋人主理而不主调，于是唐调亦亡。黄、陈师法杜甫，号大家。今其词艰涩，不香色流动。如入神庙，坐土木骸，即冠服与人等，谓之人可乎?”（《缶音序》）;李梦阳以声律论诗，认为唐代另辟声调之门，宋人主理而废调，使唐调消泯无传，就像庙堂上的土木形骸，虽然穿着朝服，但没有血肉生气，怎么能称得上是人呢?可见李梦阳对以情韵为基础的格调是相当重视的，他在《答周子书》中又说: 文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也。 ;李梦阳将法古说成是法自然，他的格调论陷入了理论的怪圈，前七子中的另一重要人物何景明指责他:“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸。仆则欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹。”（《与李空同论诗书》）实际上何景明标榜的“领会神情，临景构结”，即兴会神到，在李梦阳的诗论中并非没有，他也多次强调情感的兴发是格调的动力所在:“情者，动乎遇者也。……情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也。”（《梅月先生诗序》）;正因为李梦阳对情的本体作用一直非常重视，视为诗之灵魂与关键所在，而当时民间诗歌中充溢着大量鲜活的情感魅力，这使李梦阳不能不为之动心，也使他跳出了在古人诗歌中找出路的框架，晚年时他不无愧疚地反省: 李子曰：曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也。斯之谓风也。孔子曰：礼失而求之野。今真诗乃在民间。(《诗集自序》) ;李梦阳引述了王叔武的话，说明诗