中国文学理论批评史——第四章-第六节（元明清文学理论批评）意趣神色与本色当行.pptxVIP

第四章  元明清文学理论批评;第一节 概述：文化总结时期的文论繁荣 第二节　格调、性灵、神韵 第三节　义法与文言 第四节　辨词体与尊词体 第五节　叙事与传神 第六节 意趣神色与本色当行 ; 第六节  意趣神色与本色当行;第六节 意趣神色与本色当行;一、“意趣神色为主”;随着明王朝的建立，理学成为官方哲学。而元末高明的《琵琶记》可谓得风气之先。 “少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”——高明《琵琶记》;徐渭提出应重视戏曲的演出特点，对说教与掉书袋等创作倾向提出批评，更关注戏曲的舞台性。 “夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。”——徐渭《南词叙录》;汤显祖更是直面明初以来的这两种创作倾向。 “人世之事，非人世所可书。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有邪！” ——汤显祖《牡丹亭题词》;并提出了他的主情论： “情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”——汤显祖《牡丹亭》 ;他认为戏曲创作最重要的是作家之意： 寄吴中曲论良是。“唱曲当知，作曲不尽当知也”，此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。——汤显祖《答吕姜山》;汤显祖认为戏曲创作的核心是表现剧作家的意旨、生趣、风神、色彩，表现剧作家的审美主体精神，四者一旦交汇，丽词俊音也就按节而生。所谓的九宫四声等形式对于剧作家的创作来说，是第二位的。 “予意所至，不妨拗折天下人嗓子。” ;主情论对后世戏曲创作有着深远的影响。 “今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理，万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。”——洪昇《长生殿》;二、“依腔合律”与“本色当行”;汤显祖一类的作家强调戏曲创作应“以意趣???色为主”，但另一类作家则强调戏曲创作需“依腔合律”。万历二十五年（1597）前后，沈璟编写了《南九宫十三调曲谱》。该书的写定，标志着南曲音乐规范化进入了一个新阶段。该书问世之后，成为戏曲创作界共守之矩矱。 ;万历四十四年（1616），臧懋循编成了《元曲选》。在该书的序文中，臧懋循首先强调了曲律的重要性： “独怪今之为曲者。南与北声调虽异，而过宫下韵一也。自高则诚《琵琶》首为‘不寻宫数调’之说，以掩覆其短，今遂藉口谓曲严于北而疏于南。岂不谬乎！”;伴随着“依腔合律”观的是另一个重要的戏曲命题——“本色当行”。这两大命题立足于一个基本的戏剧观，即戏曲创作是为了舞台表演，戏曲创作必须符合舞台演出的规律。戏曲的“曲”的部分是由音乐与唱词组成。从唱词的音乐性来看，它必须“依腔合律”；从唱词的文学性来看，它必须“本色当行”。;当把“当行”从唱词的修辞扩大到整个舞台表演，当行就不仅仅是一个台词的修辞问题，而是其结构、情节等是否适合于舞台表演。 “今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋少拟当行，一则袭朴淡以充本色。”——吕天成《曲品》;三、“《西厢》与《史记》一副手眼”;在明清的戏曲评点中，金圣叹的评点最具特色。 “圣叹本有才子书六部，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》，实是用读《庄子》《史记》手眼读得。便读《庄子》《史记》，亦只用读《西厢记》手眼读得。如信仆此语时，便可将《西厢记》与子弟作《庄子》《史记》读”。——金圣叹《贯华堂第六才子书西厢记》;所谓“一副手眼”，主要来自文章学，它起码包括两个方面，一是文学作品的深层结构，一是文学创作的基本方法。金圣叹认为，不管是史传、《庄子》，还是戏曲，它们都在追寻某种文章境界，因而它们在深层结构上呈现出某种同一性。 ;金圣叹的“一副手眼”更多地表现为对文章技法的把握。他的“才子书”系列之评点，根本目的是为应试的读书人确立为文的入门范本。于是，在金圣叹那里，戏曲批评即是文章评点。他不去强调戏曲的舞台性，而只着眼于戏曲的文章性。;四、“填词之设，专为登场”;宋人杂剧乃是歌舞、滑稽、杂耍的综艺形式，戏剧之“场”乃娱乐、取乐之场，因而宋人所理解的戏剧的剧场性即是热闹、滑稽。 “作诗正如作杂剧：初如布置，临了须打诨，方是出场。”——黄庭坚。（陈善《扪虱新话》引）;元人论戏曲，除了以曲论戏之外，也有以剧论戏。夏庭芝的《青楼集》为元代戏曲演员的小传集。他对演员的评价，着眼于她们的才艺和表演特点。;徐渭的《南词叙录》是中国戏曲史上第一部南戏发展史。以剧论戏是它的一大特色。对于剧场艺术而言，戏曲台词的创作，其最直接的目的就是最大限度地使观众在最短的时间里面能够理解