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探索戏剧对戏曲艺术形式的继承表现 戏曲艺术是中国传统文化的精华、 瑰宝。中华民族向来十分重视传统文 化艺术的传承发扬。鲁迅先生早在 1934年4月9日《致魏猛克》的信中就曾指 出：“新的艺术，没有一种是无根无蒂、突然发生的，总承受着先前的遗 产。” （P381） 由异域舶来的话剧要在中国大地上生根成长不同中国本土戏剧文化结 合是不可能的。事实上话剧早期奠基人就强调话剧要学习继承中国传统戏剧的本 原精神，例如田汉曾呼吁在话剧与戏曲之间架起一座金桥。“五四”对新剧的倡 导以全盘否定传统戏曲为其开路,这种偏激留下了话剧处在与中国传统审美精神 和戏曲长期培养的中国观众审美心理定势相对抗的境地的隐患。 但进入二十年代 中期就连胡适等人也改变了原来的看法，对戏曲大加赞赏了，说明中国知识分子 是出于一种接受西方文化的理性批判精神而否定传统，可骨子里仍怀有依恋传统 的难以割舍的“情结”。不单中国戏剧家重视民族戏曲精华 ，就连西方有胆识的 革新家如德国的布莱希特、苏联的梅耶荷德也高度重视中国戏曲的艺术原则和方 法，从中汲取养料。开辟了西欧戏剧向东方戏剧探宝取经道路的“布莱希特戏剧 里流着中国艺术的血液”。（布莱希特夫人、名演员海伦？魏格尔语）中国两大导 演“南黄北焦”之一的焦菊隐早年就有这样的夙愿：“一是要把话剧的因素，吸 收到戏曲里来；二要把戏曲的表演手法和精神，吸收到话剧里来。”（P4） “焦菊隐 及北京人艺立足戏曲来认识中外戏剧的差异，从而把戏曲同话剧加以融通来创建 自己的演剧学派。” 而“南黄”的黄佐临则一向主张将民族传统艺术精神“化而用之” ，他 归纳出戏曲有四个鲜明的形式特征：流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性（程式化） 并将它们灵活地运用到话剧中去。在啜吮梅兰芳为代表的中国戏曲艺术精神和美 学原则的基础上，乂借鉴了斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特两大演剧体系的结晶 ， 形成了融中外戏剧文化于一炉的“写意戏剧观”。 他提出并努力创造一种既是现 代的乂是民族的具有鲜明中国气派的新型戏剧。 上述事实表明话剧与戏曲之间早 已出现整合运动的端倪，至上世纪八十年代探索戏剧问世，一出生就带上了中国 话剧这种遗传基因，像个灵童似的早早开始睁开了眼睛东张西望：一眼瞄向了国 外，借鉴西方现代派戏剧，为我所用；一眼盯住老祖宗的遗产，吸取戏曲美学精义， 在选择现代主义的同时也显示出重新重视民族传统艺术 ，注目于戏曲魅力的趋向。 戏剧探索的先锋高行健考察了长7工上游神农架地区古老的山野文化遗存 ，从老歌 师吟唱的民族史诗里看到了原始民间非文人文化的价值 ，从贵州的地戏、藏剧里 看到面具的生命力，从汉代“白戏”里看到歌舞、说唱、相声、相扑、傀儡、影 子、魔术、杂技的融合。高行健立志要在大胆借鉴西方现代戏剧的同时向民族戏 剧靠拢回归，用民族民间艺术营养创造具有民族特色的“现代的东方戏剧”。他 的《野人》就是回归到传统戏曲观念方面所进行的尝试 ，其艺术价值不在铺陈了 那些错综复杂的现实情节，而在于包蕴着民族古远的历史背景、文化渊源、风俗 习惯，充满了浓郁的民族风味神韵。他和合作者林兆华导演宣称：“我们想取戏曲 之所长来丰富话剧的表现手段。……为发展我们民族的现代戏剧、 建设我们中国 的话剧艺术学派，摸索出一些新的经验。” 高行健学习、继承民族传统的追求对西方剧界也是个不小的启迪。 1985 年在巴黎“21世纪的交流与艺术”的国际学术讨论会上，高行健作了《要什么样 的戏剧》的专题发言，引起与会者的兴趣。法国戏剧家说，没想到中国戏剧家所探 索的，也正是他们所追求的。着名电影导演伊文思说，高行健在舞台上实现了他梦 想在电影中所要实现的东西。高行健重传统带动了法国、瑞典、德国的现代派戏 剧家向各自的民族艺术传统靠拢和复归。另一着名探索戏剧家李龙云也表达了对 传承戏曲艺术精神的看重：“创造中国气派话剧的出路，或许是话剧与戏曲在某 种意义上的合流，是古典戏曲与西洋话剧的远缘杂交，这种杂交决不仅仅是表演 形式上一招一式的粘贴。古老的戏曲需要当代世界文明蓬勃精力的刺激 ，而引进 来的话剧则需要化为中国所有。”探索戏剧着名导演胡伟民指出 ：探索戏剧强调 “对于自己民族古典戏剧传统的重视、 吸收和利用”。探索戏剧着名导演徐晓钟 追求的是：“在运用某些新的艺术手法、艺术语汇时，尽可能让它们与民族、民间 艺术的审美取向相贴近。……尽可能给观众以民族、民间艺术的审美情趣。” 由此可见当代探索戏剧与传统戏曲的整合是由来已久的话剧与戏曲整 合运动的延伸，也可说是这一整合运动轨迹的终端。这种整合是两者从美学思想、 戏剧观念到艺术手法、舞台语汇各方面整体性的互渗、融汇。 一 探索戏剧对戏曲艺术精髓的继承首先表现在对戏曲艺术的精神内核 深刻雕镂民族生活、民族性格与民族精神这一根本特性的继承上。 类型繁 多