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民族音乐创作视野下作曲教育多元化发展研究 .、八 、一 前言 郭文景，出生重庆，何训田，出身四川遂宁，从小时候相似 的生活背景； 相似的经历； 以及今天两位作曲家的作品在国内外 的影响力。但为什么两位在风格上又大不一样？作为同是新中国 恢复高考后第一届学习作曲的学生。 他们的作品代表着中国音乐 新的一个时代。 直至今天也一直影响着中国许多青年作曲家以及 现在在校学习作曲的学生。 虽然国内外有关两位作曲家作品进行 分析的论文已有许多。 但将两位从音乐风格、 音乐语言以及与创 作手法上进行比较的论文已见不多。 本文仅将郭文景先生的两部 作品《蜀道难》 、《戏》与何训田先生的两部作品 《天籁》 、《声 音的图案》 在创作思路和创作手法上进行一些比较。 希望能通过 本文对一些中国青年作曲家和正在学习作曲的学生以及自己在 音乐创作的道路上产生一些新的观点和思路。 一、《蜀道难》与《天籁》 郭文景的《蜀道难》（ 1987）与何训田的《天籁》（ 1986） 两部作品基本是在同一时期完成的。 一部是为李白诗词谱曲的交 响乐、一部是为七位演奏家而作的民乐室内乐。 虽然两部作品在 音乐语言、 创作手法不同， 但两部作品都具有着浓郁的中国民族 音乐特点和中国文化元素。 蜀道难》是著名作曲家郭文景生平最著名的作品之一，也 是他离开四川前完成的最后一部作品。 在宏观上， 它主要以戏曲 中独特的板式弹性变速节律来作为《蜀道难》的结构力之一；而 在微观上，它的旋律则以川腔川调构成主题。 从结构来看，《蜀道难》的形态以多重结构力交叠形成。 其整体的二部性结构力与西方的单章套曲结构力互相呼应；同 时，由主题材料所交合而成的三、 四部性结构力与调性布局的结 构力与二部结构力共同支撑起了《蜀道难》音乐的总体框架。但 《蜀道难》深层的宏观结构力则是以戏曲板式弹性变速的节律布 局中表现出来。 而散-幔-中-快- 散这一基本速度模式所演化出的 多样化表现方式则在总体的结构力中起了重要的作用。 而中国传 统音乐中这一宏观速度结构布局的特色又被这绵延且一波三折 的迂回发展所体现。如下图： 唱词方面，主题中的旋律具有独特的“川味”这一特色离 不开作曲家对艺术的深加工， 他们将四川民歌中的独特的核心腔 调与四川方言中的吟诗腔调相结合， 才使得这一旋律产生了独有 的特性。（如例 1）： 在配器方面， 作曲家将人声作为音色材料之一纳入作品当 中，并对人声的 “川味”咬字和发声法提出了特殊要求以达到 器乐化的效果。（如例 2）： 如郭文景自己所描述的那样， 他的一些早期作品大都可以反 映出长江文化中的阴暗与奇异的气氛。 而这些作品的标题和内容 都与具体的某个地域的景致、 历史传说和民间音乐相关， 这都和 四川的传统文化深深地感染了他有关。而《蜀道难》就是这样一 部带有浓厚巴蜀文化色彩的作品。 何训田先生于1982年创立了“ RD作曲法，并用此作曲法 创作了《天籁》，用何训田先生自己的话说：“ RD 作曲法包括 两个东西，R,任意律，由于音乐不断的发展，人们永远不会满 足现有的制律， 需要作曲家不断创作出新的、 好的作品以供大众 欣赏， 这就需要开辟新的声音材料。 作曲家在作曲的时候需要考 虑到乐器的特性、 使用的音律和整体想要表达的意境的融合度以 及预期达到的效果，在这样的整体把握下，注意细节上的把握。 如果整部曲的结构较为复杂， 还会使用到新的材料， 开创新的创 作的局面，在这样的情况下，更加考验的是作曲家的功力。作曲 家应该是既可以采用包括十二平均律、 二十四平均律等在内的这 种将某个范围内的音平均划分的各种律制； 也可以采用将某个范 围内的音不平均划分的不平均律； 还可以采用将材料部确定的随 机的处理； 甚至可以在一部作品中同时使用几种不同的律制。 D， 对应法，任何两个以上的音都具有一种可以用数来表示的关系， 可以利用这种数的关系来控制音乐中的音高、 节奏、结构、力度、 音色等各种要素”。 在这部作品中，何训田先生并没有采用任何的民族民间曲 调，而是运用了 39件乐器本身发出的具有鲜明特点的音声进行 创作。比如作品中何训田先生通过“任意律”把筝演奏的 5 度音 程依据乐器划分为三等分，从而形成了独特的“五度三平均 律”；中阮采用“五度六平均律”， 而梆笛则采用了十二个平均 律演奏；其中，R1、R2产生的两种不同的“不平均律”是由自 制的竹笛采演奏的； 而随机变化的“偶然律”则是由三弦、 锯琴、 陶罐演变出来的。在这个过程中音色、音高、力度、节奏、结构 被“对应法”进行控制， 从而演变出了这种独特的演奏。 由于对 应关系在任何研演奏中均可体现， 因此这种应用方法几乎拥有无 限选择的可能， 作曲家便能够依据自己对音乐的结构把握从而挑 选出适合自己的对应关系。（如例 3）： 《天籁