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论马克思主义与艺术社会学的趣味 艺术社会学的发展经历了“两次转变”，形成了三种研究模式。“两次转向”分别是1980年左右发生的“经验转向”和20世纪初出现的“审美转向”（ 重新认识趣味的潜力，除了不仅意味着在理论层面上，理清学术脉络的对话、进程，找准未来创新的方向。另一方面，当代社会人们受到物（object）的包围，由不断增长的物、服务和物质财富构成了惊人的消费和丰盛现象（ 一、 资本主义社会“文化知识观念”的实践意义 马克思的文化知识观念从属于并支持着他的历史唯物主义。马克思主义唯物史观认为，物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定着人们的存在，相反，是人们的社会存在决定着人们的意识（ 而社会意识对社会存在的顺应，通过什么途径得以实现？它经由社会的权利配置、阶级划分实现，是处于不同地位、拥有不同权利、以不同的方式维持自己生活的人们，对自己的社会存在形成情绪的、心理的、进而思想理论的感知所达成的意识形态对存在的反映（ 起于经济结构、物质生活，成于阶级的政治统治及其主体性精神操作的意识形态，复归于实际生活世界，在认识与实践的统一场中展开（ 马克思的文化知识观念包含两个方面。一个方面是一般性、无特指的文化知识观念，它不分善恶对错，普遍地受到社会存在的决定，有历史性、阶级性，能够反映社会结构，并能动地反作用于社会现实。另一方面是马克思本人的，尤其在分析资本主义社会现代性问题时，呈现的富有批判性、希望引起现实改变的文化知识观念。两者之间相互联系，前者是后者的基础，后者是前者的应用。关于这两方面的基本态度，共同组成了马克思主义研究者不同的立场（ 二、 马克思的文化知识观 影响深远的法兰克福学派是比较忠实的马克思主义阵线的支持者，代表人物如阿多诺、卢卡奇等在分析艺术与社会的关系时，延续了马克思极具批判性的文化知识观念。除了从宏观路径出发，论述现代资本主义社会对艺术产生的影响外，更重要的是他们依据各自对现代性的诊断，将自身的审美原则贯彻到研究中（ （一） ．阿多诺的艺术哲学与实践意识 启蒙理性开启了现代性，启蒙的根本目标是要使人摆脱恐惧，树立自主（ 西方马克思主义的代表人物霍克海默和阿多诺指出，对启蒙运动而言，任何不符合算计与实用规则的东西都是值得怀疑的（ 阿多诺认为，文化工业生产的批量产品，消除了主观因素，取而代之的是基于对消费者的分类、组织，输出不同的产品类型。文化产品的实际差别很小，仅剩下遵从社会等级的风格。一如设计好的搞笑的“倒霉蛋”形象，在电影中最终获得成功的剧情，让大众分不清现实与虚构。大众观影获得轻松的同时，在现实生活中变得更加服帖，相信自己也会成功（ 与此相对应，阿多诺把“正面角色”安在了“十二音作曲法”的创立者勋伯格（A.Schoenberg）身上。他认为勋伯格代表激进的现代音乐，扬弃了调性、七声音阶、主题、和谐音、传统节奏等，突出创作者的特立独行与反抗精神，为艺术赢得自由。虽然这种“骇人听闻的不和谐音响”，对于大众来说不好理解，甚至难以接受，但阿多诺赞许它完成了两种否定，一是挑战传统知识体系本身，二是排除外部参照对象，通过有意识地否定“人性因素”，造成意义缺失，拒绝有组织的社会意义，看清了“人性因素”即非人性的面具，有组织的社会意义即工业文化生产造就的假象（ 阿多诺围绕审美展开的文化批判研究，与后期布迪厄的社会批判理论形成有趣的对照。在大众耳中不和谐的音响，为何能化为阿多诺论证的武器？布迪厄关于艺术区隔功能的理论分析，恰恰充当了解释阿多诺的艺术趣味与大众的艺术趣味何以形成如此大差异的最佳材料，为反思阿多诺艺术社会学思想提供了一个角度。阿多诺所抵制的让人们忘记批判性思考的大众文化，依布迪厄（P.Bourdieu）看来，与民众阶层基于功能优于形式的惯习相吻合。民众的社会空间位置决定他们不具有从知识发展脉络辨识艺术的审美配置。在日常生活而非专业领域中汲取审美原则，满足于情感需求和感官感受是大众对待艺术的基本态度。能够识别出艺术形式上的创新，偏好形式趣味，则属于知识精英（或者贵族主义者）的行为特点（布迪厄，2015）。若像阿多诺希望的那样，大众在创新的音乐形式中，得到反思现实、冲破现实的力量，看到另外一种可能的存在方式，恐怕过于理想化。不过，阿多诺字里行间展示出的音乐素养和理论知识，倒体现出他反对资产阶级趣味的知识精英本色。米兰·昆德拉（M.Kundera）曾在《被背叛的遗嘱》中自问，在听斯特拉文斯基的音乐时，阿多诺是否从来就没有感到过快乐……这一音乐闪烁着的幸福之光到哪里去了呢？（ 阿多诺未认识到参照知识史、辨别艺术之创新性的形式趣味并不是所有人都愿意、并且有能力采用的审美方式。他从文化精英的角度看待大众文化，在批判批量生产的文化工业的同时，将民众的文化偏好化约为低劣的趣味，比作“思