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从共十一人到文班全能型京剧表演体系 一 问题的提出:作为一种武戏表演之角 戏剧表演体系是戏曲歌曲和戏剧表演在一定程度上发展到一定历史阶段的明显象征。然则这一结晶与升华是有前提的,即务必具备如下既有区别又相联系的三项条件:完备的角色家门体制；拔尖的表演人才群体和各有千秋的表演流派;表演艺术的规范化,即程式化,以及相对稳定的剧目表演身段谱。准此以求明清之际的戏曲舞台,具备形成表演体系之条件的唯有康、乾之际的昆曲。 昆曲自“曲坛”(清唱)走上戏台的标志,史家公认是昆山梁辰鱼《浣纱记》传奇的舞台演出,其时约在明代嘉靖末(1566)或隆庆初(1568)。但是,过了五、六十年以后,标志声腔剧种表演艺术已臻成熟的角色家门体制,尚未在昆曲中形成,如明·王骥德写成于万历间的《曲律·论部色》一节,在记述昆曲的角色家门时,还未定论,只是说:昆曲角色“共十一人,或十二人,与古小异。”可见此刻的昆曲,其表演艺术尚处于探索、不隐定的阶段。如果我们不是以嘉靖末而是以隆庆初作为昆曲登上戏曲舞台的纪元之年,那么,至昆曲形成表演体系的清代康、乾之交(1722—1736),昆曲的演出史已长达一百七十年。在这漫长的历史长河中,昆曲经历了自初盛(明万历间)到极盛(明末清初一康乾之世)的发展过程,相继出现一代胜于一代的名优(包括吴门女戏和秦淮歌姬),形成了众多的曲派和表演艺术流派,确立了角色家门体制,即《扬州画舫录》记述的“江湖十二角色”。昆曲的表演体系于清代康、乾之际形成,可谓瓜熟蒂落,正是时候。 但是,昆曲是一个以文戏为主的声腔剧种,不以武戏表演见长。清嘉、道间曾在江苏任地方大吏的梁章钜在《浪迹续谈》一书中记载,其时江苏人便视昆曲为“文班”。当然,说昆曲不是以武戏表演见长不就是说昆曲压根儿就没有武戏、没有擅长武戏表演的优伶。如:《燕兰小谱》便说乾隆间京师的昆班保和部就曾从苏州招聘到兼擅武戏表演的昆曲演员。吴门顾笃璜《昆剧史补论》记云:昆曲老艺人中“有这样的传说,原来苏州有武戏演员,他们好勇斗狠,常常不遵守行规,后来一齐被开除出昆剧行会组织—一老郎庙,从此苏州就只剩下文戏演员了。但是谁也说不出这样的事究竟发生在什么年代,在苏州老郎庙的碑刻中也没有任何这样的记载,只能姑妄听之了。”(见该书第三章第五节) 清同、光间,在江浙一带水乡兴起一种昆、弋合流的江湖戏班。其时昆曲日趋衰落,一些昆曲艺人为了生计,便加入了向以武戏闻名的弋阳腔班,边演出边学武打技术,同时在武戏之前加演一些昆曲文戏。人们称这种昆、弋合一的戏班为“昆弋班”。弋阳腔武戏艺人也会唱昆曲,他们演出的以三国、隋唐历史故事的长靠武戏,便唱昆曲,这是因为昆曲的唱腔、吹打曲牌,最适宜武戏表演的场面。然其时南派京剧方兴未艾;而它的武戏表演更以杀搏斗狠著称,尤其是它的真刀枪武戏表演,专以惊险吸引观众,昆弋武班,实在无法与之匹敌。昆弋班解体后,武戏演员多半加入浙江绍兴大班(绍剧)。三十年代初,毕业于苏州昆剧传习所的“传”字辈演员组班在上海演出,终因没有武戏而不能吸引上海的观众。南派京剧名伶林树森、林树棠、王洪儿(武丑)等人仗义相助,向一些“传”字辈的演员传授了源于徽班、歌唱昆曲的京剧武戏,如《挑滑车》、《英雄义》等;昆丑华传浩的《盗甲》等武丑戏,便是得之于王洪儿的亲传(华传浩《我演昆丑》)。徽班的武戏,歌唱昆曲者颇为不少;徽班的文戏追求“武唱”,因之一些昆曲文戏传入徽班,也必然结合剧情,加些跌扑武功,以增强舞蹈性。如昆曲时剧《昭君出塞》由徽戏演员来演,便“在动作方面予以加工,于是流传众口,有所谓‘唱死昭君,做死王龙,翻死马夫’之说。”(见《周贻白戏剧论文选》)进京徽班的武戏亦多有唱昆曲的。 以上皆为昆曲以文戏为主、不以武戏表演见长之例证。 与昆曲同时的弋阳腔,倒是以武戏、“袍带戏”见长,惜未形成武戏表演体系。崛起于明末清初的徽班,发展到康、乾之世,已是诸腔具备、艺兼文武,成为多种戏曲文化的载体。脱胎于徽班的京剧,继承了徽班勇于兼收并蓄的传统,又极尽取精用宏之能事,足以展现中国戏曲文化博大精深的全能型表演艺术体系,只能、也理应奠基于京剧这片肥沃的艺术土壤上。 二 千古不围岩的千古绝唱 称盛清咸、同年间京师戏曲舞台的京剧,在艺术上,除已具备如前所述之戏曲声腔剧种形成表演艺术体系应该具备的三项条件外,还拥有其时京师戏曲舞台其它声腔剧种所无的艺术优势,即:文、武、昆、乱无所不能,且俱见精彩。 京剧的文戏,承徽班传统,信守“戏不离技”的戏剧观,讲究“文戏武唱”。即:文戏表演不仅专重唱工;尤为专重做表,力图在身段动作中塑造形象、刻画性格。因之京剧的文戏演员亦着重于武功的训练,力求熟练地掌握诸如抢背、吊毛、屁股坐、乌龙绞柱等跌扑功夫,以适应京剧舞台实践对文戏表演的要求。 抢背、吊毛等等跌扑程式,是对生活原型的集中与提炼的结果。这些程式一旦