西方马克思主义哲演示文稿.pptVIP

悲苦剧产生于当时“三十年战争”带来的巨大社会灾难，剧作家从现实的残破的废墟般的世界中看不到规范、和谐和意义，于是通过灾难性、零散性、片断性、破碎性、不连贯性的艺术形象来加以表现。如借舞台上呈现的废墟、死亡、尸体等形象，高度风格化地暗示尘世的一切是悲惨、破碎和无意义的，从而寓言式地展现了从废墟和死亡之中升起生命的救赎。 当前第31页\共有73页\编于星期日\16点 这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写，这个艺术形式就是寓言”。 本雅明在17世纪的悲苦剧中看到了与20世纪现代主义艺术的某种相似性，进而看到了两个时代的相似性——衰微、破碎、灾难、痛苦。 当前第32页\共有73页\编于星期日\16点 （2）现代“文人”形象 在《发达资本主义时代的抒情诗人》中，本雅明根据他所钟爱的法国诗人波德莱尔，用飘忽不定的线条，勾画了现代“文人”的形象。 当前第33页\共有73页\编于星期日\16点 首先，本雅明在密谋者策划起义的烟雾弥漫的小酒馆里发现了文人的形象。他把文人和密谋者一同归入了“波希米亚人”（浪荡游民）一类：他们的生活动荡不定，由偶然事件所支配，毫无规律可言，他们是种种“可疑的人”。 当前第34页\共有73页\编于星期日\16点 那些让波德莱尔着迷的密谋家在马克思看来无异于一群“革命的炼金术士”，他们无条件地发动起义，把“革命”变成一种“即兴诗”。 波德莱尔与密谋家的真正的关联也许并不在于他也加入了他们的活动。本雅明把波德莱尔视为一个“同语言一道密谋策划的人，他在诗里调遣词句，计算它们的功效，就像密谋者在城市的地图前分派暴动的人手”。 当前第35页\共有73页\编于星期日\16点 本雅明进而把波德莱尔的朝三暮四的艺术宣言同密谋者突然的举动以及第二帝国令人猝不及防的政令联系起来。 当前第36页\共有73页\编于星期日\16点 拿破仑三世执政时期的政府爪牙之一便是“十二月十日会”，在马克思看来，它是由“随着时势浮沉流荡而被法国人称为‘浪荡游民’的那个五颜六色的不固定的人群”组成的。拿破仑三世在位期间继续保持他的密谋习惯。惊人的布告、神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国“国家理性”的一部分。 当前第37页\共有73页\编于星期日\16点 波德莱尔今天高喊“为艺术而艺术”，明天则鼓吹“艺术与功利不可分割”，并不是在标新立异、追逐时髦，而是显示一种姿态——自己作为文人的自由。 文人与“波希米亚人”一样享有一种自由，但这却是一种失去任何生存空间的自由，一种被抛弃的自由。本雅明暗示，这便是摆脱作为一件商品的存在所需付出的代价。 当前第38页\共有73页\编于星期日\16点 文人随着“浪荡游民”进入了“游手好闲者”的行列。“游手好闲者”是大城市的产儿，他们在拥挤不堪的人流中漫步，“张望”决定了他们的整个思维方式和意识形态。 “游手好闲者”与完全被机械化的作为芸芸看客的“大众”不一样，他“需要一个回身的余地”，他与任何秩序或分类格格不入。 当前第39页\共有73页\编于星期日\16点 “大城市并不在那些由它造就的人群的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失在自己的思绪中的人那里被揭示出来。” 当前第40页\共有73页\编于星期日\16点 最后，本雅明还在波德莱尔笔下的“拾垃圾者”的形象中看到了文人。 “拾垃圾者”“在大都会聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃、被它踩在脚下的碾碎的东西，他都分门别类地收集起来······他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍，他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝······” 当前第41页\共有73页\编于星期日\16点 “他们都或多或少地过着一种朝不保夕的生活，处在一种反抗社会的低贱地位上。” 更进一步，本雅明看出了波德莱尔的意图——把拾垃圾者的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻：“两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿态都是一样的，诗人为寻觅诗的战利品而漫游城市的步子，也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下来，捡起碰到的破烂儿的步子。” 当前第42页\共有73页\编于星期日\16点 （3）“灵光”消逝后的艺术作品 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出了著名的机械复制艺术论，认为以电影为代表的现代机械复制艺术的诞生，使得传统艺术的“灵光”消失了，引起了艺术的功能、价值的根本改变。 当前第43页\共有73页\编于星期日\16点 “灵光”（Aura）这个概念，在本雅明那里含义复杂而模糊，同距离感、崇拜价值、本真性、自律性、独一无二性都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征；而机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术作品。 当前第44页\共有73页\编于星期日\16点 他认为，传统艺术作品如一幅名画具有“当时当地性”，即某