新世纪以来本土民族电影的崛起.docxVIP

新世纪以来本土民族电影的崛起 通过以上讨论东亚地区、东南亚和南亚的电影，其自然非法性是不合法的。亚洲混合词中所代表的“地理”概念的同质性与文化历史的多样性之间发生了变化。以日韩为代表的东亚国家、小国林立的东南亚各国以及印巴分治下的南亚次大陆,其内部的差异性、冲突性远远大于相似性,如日本与韩国既是近邻,又是历史积怨甚深的仇敌,相对于朝鲜、中国等社会主义国家,日韩又是冷战/后冷战时代美国羽翼下的“自由世界”的同盟国。而比邻而居的印度与巴基斯坦自独立以来就陷入宗教、领土的冲突之中,更不用说东南亚各国有着不同的现代化遭遇和“国情”。在这个意义上,各个国家的电影也呈现不同的样态。不过,总体来看,新世纪以来,亚洲各国的电影产业开始了不同程度的复兴。如日本电影从90年代调整制片和发行环境,电影产业开始复苏,本土电影在国内的份额稳步上升,直到2006年超过进口影片;韩国电影自90年代中期金融危机以来,在政府大力扶持之下,走向崛起,不仅在本土市场可以与好莱坞抗衡,而且在亚洲形成电影“韩流”;以泰国为代表的东南亚国家也是如此,新世纪以来出现了“泰国新浪潮”,一批泰国电影人走向国际舞台,如泰拳、泰国恐怖片等类型片开始占据本土票房,并影响到东亚、东南亚;而印度宝莱坞一直以来有着充裕的本土及阿拉伯世界的消费市场,成为好莱坞之外、好莱坞无法染指的电影区域,自20世纪90年代末期国家出台政策扶持电影产业,以宝莱坞为代表的印度电影进入快速健康发展的时期,成为仅次于美国的世界上第二个电影大国,近几年也逐渐走进欧美主流商业院线,印度明星开始成为国际巨星。有趣的是,中国电影产业的“跨越式发展”恰好也是新世纪以来在政府主导下才出现的现象。这种本土/民族电影工业的崛起尽管与亚洲金融危机以来亚洲经济的再度起飞没有直接关系,但显然在美国金融危机的重创之下,这种本土电影/文化产业的彰显与以中国、印度为代表的新兴市场国家在全球经济版图中占据越来越重要的位置有着微妙的关系,或许从电影产业的例子中可以看出包括日韩发达国家在内的亚洲/第三世界本土电影如何在好莱坞的“遮天蔽日”之下获得生存空间的宝贵经验,这对于促进中国电影产业的发展也有借鉴意义。本文主要以日韩、泰国和印度电影为例来呈现新世纪十年东亚、东南亚及南亚区域电影的基本概况。 一、 日本电影产业的整合 日本电影在亚洲占据着重要的位置,不仅在20世纪30年代就迎来了电影的黄金时代(如小津安二郎、沟口健二),而且也是亚洲最早进入西方/世界电影史视野的国家(凭着黑泽明在欧洲艺术电影节上获奖),50年代是日本电影的第二个黄金时代。由于60年代电影受到电视媒体的冲击而陷入低潮,直到90年代初开始复苏,有专家认为日本电影迎来了“又一次黄金时代”。(1)相比90年代日本持续低迷的经济,电影产业却在独立制片的带动下走向复苏。有三个明显标志,一是一批艺术电影在欧洲艺术电影节上获奖,如仅1997年就有今村昌平的《鳗鱼》(戛纳电影节大奖)、新秀河濑直美的《萌之朱雀》(戛纳电影节导演新人奖)、北野武的《花火》(威尼斯电影节金狮奖)等多部影片获得国际大奖;二是本土电影市场的复兴,1996年年产量达到289部,从全国影院银幕数量看,1994年跌到1700块之后触底反弹,到2002年达到2635块,2003年继续缓幅上升到2681块,2004年达到2825块,2005年升至2926块(2);三是涌现出一大批年轻导演,如岩井俊二、青山真治、是枝裕和、布川敏和、大谷健太郎、诹访敦彦、犬童一心、筱原哲雄、熊切和嘉、行定勋、长泽雅彦等,这些导演大多出生在日本经济起飞的60年代,他们作为消费主义时代成长下的新一代很少关注国家、战争等宏大主题,在更为多元化的制片环境下,给日本电影带来关于日常生活和个人经验的情感表达。 这种状况的出现与日本90年代以来打破电影制片和发行的垄断有关。自50年代,日本电影制片业和电影院长期被松竹、大映、东宝、东映等四大电影公司垄断,各影院系统主要放映自己公司的作品,这就使得独立制片的作品难以与观众接触,只能靠单馆放映。政府鼓励制片多样化,在电影融资渠道上除了吸引大企业投资拍摄电影外,还吸引外资、电视台、独立制片人等多元化的拍摄资金。另外,1994年日本允许外国资本投资兴建院线,这不仅有利于带动院线的升级换代,而且打破了国内院线被少数电影公司垄断的局面,也给独立制片提供了放映空间。在这些政策扶持下,日本电影产业打破了大公司垄断,“走向独立制片的全盛时代”。(3)到1996年松竹、东宝、东映三大公司(大映已倒闭)仅拍摄59部,独立制片则是116部,后者占据绝对优势,如获奖作品《谈谈情,跳跳舞》、《鳗鱼》、《花火》等都是独立制作。 新世纪以来日本本土电影虽然有所起色,但受到好莱坞奇观大片的冲击(这恐怕是当下每一个民族电影工业必然面对的劲敌),每