从历史的角度分析《叶问》和《新月围城》中的中国电影本土化意识.docxVIP

从历史的角度分析《叶问》和《新月围城》中的中国电影本土化意识 《叶问》和《十月城》是近年来最合适的一部续集。他的成绩令人印象深刻，声誉也很好。之所以选取《叶问》与《十月围城》为范本探究新时期中国电影本土化意识的传承和嬗变, 原因有三:其一, 二者均是功夫影片, 追溯百年中国电影史, 从上世纪20年代默片时期摄制《火烧红莲寺》起, 功夫影片作为最中国化亦或是最东方化的类型影片, 陪伴了中国电影的每一次盛起与低潮, 也是中国电影人贡献给世界电影最成熟的类型电影;其二, 虽然二者主题差异明显, 但拥有相似的时代背景, 即国家危难, 民族兴亡之际, 人民身处水深火热。同时二者均以小见大, 反映时代苦难与人民破茧而出的勇气。《叶问》第一集以人物传记式的创作手法旨在突出抵抗外来侵略的宏大主题, 第二集丰富人物个性的同时, 恪守弘扬武术精神的功夫影片传统, 而《十月围城》则以各式小人物保护伟人的英雄壮举, 反映芸芸众生为家为国舍生取义的时代精神;其三, 从创作集体的角度出发, 二者均是近几年合拍片的优秀之作, 二者在影像、剪辑、动作设计等电影艺术化的处理中明显带有港产功夫片的特征, 同时在人物命运设计、情感抒情方式等宏观主题思想方面则显然带有大陆影片的特点。综上三个原因, 选择《叶问》与《十月围城》作为范例来探究新时期中国电影本土化意识的传承和嬗变将更具有广泛意义。 情节发展的动因 “世界上恐怕没有哪个国家的电影能比中国电影更加擅长讲述苦难与愤懑, 对于中国电影而言, 无论在哪个年代, 生活的苦难与困境都是最重要的话题之一, 这简直是一种传统的迷恋。”回顾中国百年电影史, 民族苦难永远都是主题表现的最大范畴, 从默片时代的巅峰之作《神女》, 一直延续到新世纪以来的商业大片, 这样的传统从来没有被摒弃。探究其原因有二:其一, 中国电影本就诞生于国家危难, 社会动荡的大环境下, 因而早期的中国电影擅长选取民族苦难为主要题材就显得不足为奇了;其二, 艺术根源于情感表达, 电影无非就是造就情感寄托的一种表现艺术, 中国电影有其独特的情感表达方式, 即中国电影的民族性表现方式在很大程度上渗透于人物情感的存在方式, 不到万不得已不至于爆发, 先是压抑, 再是蓄势, 然后可能冲破而出, 人们习惯于承受那张弛之间的感受。孔子云:“不得中行则思狂狷。”中国电影文化深谙此道:首先强调中行, 即不偏不倚, 在情感上含而不露, 其次是在不能中行时则不妨狂狷, 即突破常规, 在情感上就是偏激, 把情势烘托到不能不被迫起来反抗斗争, 从而显示其合理性。 《叶问》第一集中, 情节推进显然被划分为三个相互关联、依次递进的部分:其一, 主人公叶问大隐于市, 与世无争, 只是偶尔与人切磋武艺;其二, 外敌入侵, 个人的窘困映衬着民族的苦难;最后, 视觉震撼的高潮和情感爆发的高潮融合于叙事结构的铺陈到达顶峰。推动情节发展的动因中, 隐含着我们很难发现的一条线索, 即民族苦难的大环境下, 情感的压抑最终在入侵者惨无人道的迫害和屠杀中猛烈爆发, 直至狂狷。影片前部分, 主人公叶问向观众展示的咏春拳, 纯属强身健体、正当防卫的“女人拳”;狂狷之后, 咏春拳瞬时变得凌厉残忍, 招招取人性命, 甚为骇人。如此剧烈的转变, 观影时并未引起观众内心的恐慌惊愕, 究其原因在于功夫只是人物情感的外化, 当观众融于人物的情感爆发后, 再剧烈的转变也会让观众感同身受。应该说, 这条隐含的线索并非导演或是编剧有意设置, 它是电影创作者文化内省的不自觉表现, 是创作者无意识或者是潜意识的产物, 同时, 在中国传统艺术环境亦或是中国电影文化中多年浸染下, 中国的电影观众早已不自觉的熟悉了这种情感转变, 也可以说中国的电影观众发自内心的喜欢这种由压抑, 到蓄势, 再到爆发的情感转变。 《叶问》第二集总体上不及第一集出彩, 虽然在第一集传记性的表现手法基础上丰富了人物个性, 加强了功夫打斗的视觉冲击力, 但并未如第一集那样在观众中引起如此多的情感共鸣。究其原因, 《叶问》第二集, 在叙事与情感发展的两条线索上并未取得同步, 在情感高潮到来之际, 叙事并未如情感一般到达顶点。影片前半分叶问身处各门各派角逐争斗当中, 是为生存而打;后半部分与英国拳王对打, 甚至将这场对抗上升到中国功夫与西洋拳击的终极较量上, 是为中国武术正名而打。影片前后两部分的故事发展有所脱节, 缺少了如第一集中那样由时代背景推进情节发展的动因, 降低了影片的深度。因此, 对《叶问》第二集落入民族主义窠臼的争议, 显然大过了第一集, 而观众也会问:为何只有打洋人才能体现中国武术的精神?影片虽然在整体上缺少传统的情感抒情方式, 但局部细节依然有所体现, 如影片结尾部分叶问与英国拳王终极较量上, 叶问先是在竞技上处下风, 随着情感的蓄势 (如洪