中国和好莱坞灾难片的叙事策略比较——以《2012》和《唐山大地震》为例.docVIP

中国和好莱坞灾难片的叙事策略比较——以《2012》和《唐山大地震》为例 2009年好莱坞灾难片《2012》在中国上映，以其震撼的视觉奇观、玛雅预言等商业噱头俘获了大批观众。2010年国产灾难片《唐山大地震》(以下简称《唐》)一经上映也引起不小的轰动。和好莱坞相比，国产灾难片在某些方面确有差距，但近年来取得的成绩也是显而易见的。本文以中国和好莱坞灾难片的代表《唐》和《2012》为例，对比分析中国和好莱坞灾难片在叙事策略上的差异。 一、灾难片概念之界定 关于灾难片的概念，目前学术界没有确切的界定，有学者定义为“以自然或者人为灾难为主要题材的故事”[1]；郝建认为“灾难片以自然界、人类或者幻想的外星生物给人类社会造成的大规模灾难为题材”[2]；余纪则认为虚拟数字影像生成技术的运用是灾难片的首要条件[3]。从以上界定中我们看到灾难片基本符合以下三个方面：一是从本质上看，“灾难”是直接表现对象；二是人类怎样面对灾难；三是灾难片的意义构建，即灾难片能给观众带来什么，是警示、启迪，还是反思？ 二、叙事策略比较 在灾难片中呈现的是灾难，是痛苦，是生离死别，那为什么观众还乐此不疲地观看呢？究其原因除了其深刻的反思意义外，还要归功于导演的叙事策略，本文主要从叙事视角、叙事时间、叙事空间、叙事母题这四个方面对比探析中国和好莱坞灾难片叙事策略的不同。 (一)叙事视角：多元与单一 电影中的叙述者既承担着传播故事信息的角色又承担着故事行为组织者的角色。关于叙述者涉及的是“谁说”的问题，而作为叙述人称下具体切入角度的视点则涉及“谁看”的问题，即叙述者通过什么视点来引导故事的问题。在影片《2012》中导演采用的是全知视点和限制视点交替、聚焦主体多元化的叙事方法。首先是未聚焦叙事。“大影像师”隐匿在故事背后，以一种客观陈述的方式讲述故事。既可以交代事件的前因后果、来龙去脉，也可以突破时空的界限，即“‘全知’叙事者熟悉人物内心的思想、情感活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地的几件事”[4]。《2012》中，浩劫是巨大的，以印度、美国、法国、日本、中国等几个国家为代表，波及全球。也只有在全知视角的统摄之下，才有可能把每个国家遇到的灾难情况以及措施应对展现清楚。其次是视点的多元性。影片的聚焦主体主要是杰克逊和艾德里安，穿插其中的是政府机要人员的视点、科学家的视点、商人的视点、各行各业平常百姓的视点等，通过不同国家、不同种族、不同年龄层次的人物视点的呈现，观众看到了灾难来临时的人性呈现。 和《2012》相比，《唐》的视角相对比较单一。影片开始，作为第一叙述人的“大影像师”，着重叙述的不是震中的特效景观而是震后的人物故事。为了更好地刻画人物，导演常采用的是内聚焦的叙事策略，如在地震刚刚发生之后，聚焦主体是妈妈李元妮，跟随李元妮的视点观众看到的是压在石板下的弟弟和另一头敲击石板的姐姐，再到死人堆里爸爸的尸体，随着视觉聚焦的移动，画面也在不断切换。内视觉聚焦可以创造一种不受任何中介的阻碍而直接接近李元妮的错觉，李元妮看到的似乎就是观众自己在经历的，把观众缝合到人物的主观世界中去。在这种叙述机制的控制之下，观众在心理上会产生移情，即认同。观众能深切地感受到在灾难面前一个母亲的绝望。 (二)叙事时间：限制时间中的危机呈现与概略时间中的细节呈现 伯特·阿波特认为叙述活动属于人类独有，叙述时间和钟表时间有本质的不同。“钟表时间是一种非叙述性时间的组织方式，人类只能置事件于其中，因而缺乏意义或思想。而叙述则相反，允许事件本身构建一种时序”[5]，这里涉及两个时间概念：故事实际发生的时间和叙事故事所需要的时间，在二者的对立统一中才能实现时间的能指意义，而意义的来源则是人类的叙述行为。 在影片中，故事时间和叙述时间相等是不常见的，故事时间在叙事中可以被延长、压缩，可以被重复强调、概略舍弃。中国和好莱坞灾难片基本采用的都是压缩化的叙事时间，但各有特色。《2012》中故事时间是从2009年到2012年冬至，叙事时间只有11分钟，从灾难发生到逃亡的故事发生时间是两天，影片中的叙事时间是两个多小时，这些都是压缩化的时间表达；此外，片中叙事时间的最大特色是限制时间中的危机呈现，即好莱坞经典的“最后一分钟营救”。如，在影片叙事的高潮部分，由于舱门出故障，方舟无法启动，镜头画面显示距离撞上冰山只有4分钟，4分钟的故事时间，导演用20多分钟的延长时间的方法来展现，在这20多分钟的时段中导演让舱口和显示倒计时的控制室交替切换，营造一种生死攸关的危急时刻。 和《2012》将时间重点放在震中逃亡的命悬一线不同，国产灾难片的侧重点是震后发生的故事。影片中表现震中的时间不足5分钟，两个小时的长时段，表现的是人物心里的“余震”。用概略的叙事模式展示32年的时间跨度，