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后现代主义与后现代主义的比较 几乎所有的高科技神话都是独一无二的。信念和信仰是不断的，它已经变得越来越重要。严肃的道德与粗俗的沟通之间没有什么不同。在脑网络密集的控制下，人类的行动和思想越来越失去其原有的意义和价值。面对这些现象, 越来越多的学者文人纷纷举笔对此进行理论研究和探索, 他们从不同的角度陆续推出各自的研究成果, 并逐渐汇集成一种理论思潮, 这就是声名鹊起的后现代主义⑴。然而, 只要谈到后现代主义, 人们就不可避免地要谈到现代主义, 都会从现代主义与后现代主义的对比中来认识后现代主义。例如, 汤因比认为, 后现代主义是对现代主义的彻底决裂;哈贝马斯认为根本就不存在所谓的后现代主义;杰姆逊一方面强调二者的对立性, 另一方面也阐明了新阶段与现代性之间的连续性⑵;眼丹尼尔·贝尔则认为后现代主义所遵循的发展路线就是现代主义合乎逻辑发展的最终目标, 两者是不可分割的连续体。而我们知道, 西班牙作家德·奥尼斯1934年在他的《西班牙和西班牙语美洲诗选》一书中第一次使用“postmordern” (即后现代主义) 一词的时候, 是用它来攻击现代主义的杰出人物、学院派风气和极端拘谨的表达方式的, 很显然, 他强调的是后现代对现代的抛弃, 即后现代主义与现代主义是相对立的。这可以从以下的论述中得以认证。 一 艺术家的艺术表现形式 现代主义是西方工业文明的产物, 它的发展是与西方工业社会的发展相关联的。18世纪的启蒙时代开创了西方历史上前所未有的乐观主义时代, 科学技术给人类带来的便利由此得到展示。当历史进入19世纪之后, 西方工业革命得到全面开展, 科学技术也以前所未有的速度不断宣告新发明和新发现。此时的艺术家们攀缘着理性和科学的天梯, 在现代科学技术的启发下, 也开始分享着科学技术的成果, 并以新的艺术视角真实地、科学地描绘客观世界。例如, 印象派为了强调光色, 利用光学科学的实验原理来指导艺术实践;立体派的产生似乎也离不开爱因斯坦的相对论;极少主义则从现代空间技术试验中获取了新的证据, 以追求艺术的无限与永恒。而尼采的“上帝死了”哲学思想以及弗洛伊德的心理学研究则对现代主义的艺术思想产生了深远的影响, 具体表现为以自我为中心、强调破旧立新并否定一切传统艺术形式。 从精神向度上来看, 现代主义艺术试图保存主体、弘扬自我。欧文·豪强调指出, “主观意识成了现代主义观的典型条件。”其中, 未来主义强烈的主观战斗精神, 表现主义的表现性, 超现实主义对潜意识领域和内心世界的发掘, 都是这种主观意识和主体性精神的种种表现。内心精神如此的强大, 以至于最终导致所表现的客观对象发生了严重的扭曲和变形, 如毕加索画中破碎的体、面、线条, 不完整的形象;摩尔雕塑中夸张的人体, 女性形体特征;达利画中极度的、超常规的组合, 个别物象的逼真与总体画面的荒谬与不和谐……⑶可以说, 现代主义是一场自我意识的实验性运动。在这场运动中, 它造就了众多艺术大师。其中, 一个艺术大师就可以领导一股艺术潮流, 带动一种社会风气。因此, 也有人说, 现代艺术史是一部英雄主义的历史, 在它发展的每个阶段都会有杰作、代表人物和传奇相配合。在现代主义气氛中, 人们崇拜英雄也制造英雄⑷。 从艺术表现形式上来看, 现代主义艺术否定一切传统艺术, 不再以内容为主, 而是致力于画面的“纯视觉性”, 强调形式至上, 甚至为形式而形式。如我们所熟悉的印象派、野兽派、立体派、未来派、超现实主义、表现主义、抽象艺术、波普艺术、照相写实主义等艺术的产生都源于现代主义艺术家对艺术表现形式的探索, 具有明显的形式主义特征。许多现代主义艺术理论家反复陈述的就是:艺术不是用来讲故事或作宣传的, 它们的存在只因其自身的体积、明暗、线条、色彩等等的组合而有意义。因此艺术要努力摒弃流行的美学、道德、政治、宗教等普遍性的文化因素, 只需全心关注纯粹的形式。 现代主义的这种对纯形式的极度追求, 虽然丰富了人们的审美体验, 开拓了艺术的视觉表现空间, 但是, 由于其过分强调个性化, 不仅使现代主义最终走向了艺术形式实验中标新立异的极端, 而且使艺术和社会分离开来, 使艺术家从社会的责任里逃脱, 从人和世界相互关系中逃离。在他们看来, 艺术是“纯粹性”的, 应该独立于生活之外。正如美国画家贝斯里彻所说:“艺术家不用对任何人负责, 他的社会责任就是反社会。他惟一的责任是保持他创作时的态度, 这儿和公共的要求没有任何关系。艺术家不必提问, 不必陈述, 不必提供信息。他的作品是不能被利用的, 做成的东西就是他的最后结果, 在我的情况下就是画画本身。”不难想象, 持有这种观点的后果必然会导致现代主义艺术的远离观众、远离社会的贵族化倾向。 从以上的分析可以看出, 现代主义是西方工业文明的产物, 是西方工业文明的伟大梦想,