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传统与创新王仁杰的梨园戏 梨园表演是福建乃至中国保存最古老的传统艺术。它有自己的特点和各种复杂的社会原因，但也必须说，它与王仁杰的传统实践相结合。王仁杰固守传统戏曲阵地,其剧本体现古典形式美。他的剧本不向西方戏剧封闭性时空靠拢而坚持戏曲时空自由开合原则;不追求西方式的“情节剧”、“佳构剧”,其情节结构如同园林曲径通幽,体现中国艺术点线结合的美;怨恶无聊的噱头,以优讽精神和科诨形式凸现戏曲独特的趣味性和严肃的批判精神;摈弃现代汉语,熔古典诗词曲、经史子集、方言于一炉,结合舞台演出而提炼出本色当行的语言。他将剧本当“戏文”来写,将演员变回为“优人”,将语言恢复为“优语”,将变相的当代戏曲还原为“优戏”。研究《三畏斋剧稿》①1在坚持传统方面是如何“移步不换形”,在创新方面是如何“移步而传神”,这对于改变目前剧本创作的失范现象,对于戏曲创作的继承与创新,有着借鉴的意义。 一、 门、主、人物风格对比 中国戏曲不存在所谓“第四堵墙”问题。2但中国戏曲以何种手段打破第四堵墙却很少人问津。戏曲从叙事文学、说唱文学脱胎而来,但没有将“叙述”完全剔除出去——如戏曲中的家门大意、自报家门、上下场诗以及场景叙述等,后代反而将“残留”在戏曲中的“叙述”用各种各样的艺术手段来强化它,形成了与西方纯粹的行动戏剧不同的民族艺术特色——中国戏曲舞台时空开合的美学特征。叙述的时空是自由的,中国戏曲的脚色制强化了这个特征。脚色是一个抽象的符号,当它为人物的意义所充盈时,脚色与人物完全重叠,此时成为剧中人物,戏曲的时空是封闭的。当脚色的符号不为人物意义所涂写或为其他意义所充盈时,这个脚色就不是剧中人物,它就成为叙述者(叙事文学残留的“影子”、“声音”),直接与观众交流,戏曲时空是开放的。 然而不幸的是,由于种种原因,戏曲舞台上的第四堵墙又被重新砌起来。这种情况在新创作的剧本中表现得越来越严重。王仁杰捡回祖宗的“老玩艺儿”——家门大意、自报家门、上下场诗,以他的创作实践重新开启第四堵墙。 家门大意(或称副末开场)是由副末向观众介绍作者创作意图和剧情梗概的一种形式,从南戏到明清传奇,被沿袭了近千年。王仁杰继承这一形式。第一,参与剧情的家门大意。《枫林晚》的“阿义开场”与《桃花扇》之《先声》,在艺术形式上大同小异。《枫林晚》之所以让阿义在剧中时进时出,因为故事发生的地点是在公园,素不相识的人必须有人来穿针引线,同时也打破了戏剧结构的封闭性和拟现实的幻觉。第二,不参与剧情的家门大意。如根据白居易同名长诗改编的《琵琶行》每出之前都有一段“吟诵”,这个吟诵者面对“列位看官”陈述该出的剧情、时间、地点、人物,推进情节发展。“吟诵”形式与该剧诗意浓、情节弱的特点相当吻合,也凸现中国戏曲开放性特点。第三,家门大意与自报家门的结合。《皂隶与女贼》第一出《放签》皂隶向观众自我介绍:“小人姓杨名一索”,紧接着作者在此插进了“内哄笑:‘世上人名千千万,未见人号做一索的。到底有啥典故,讲来相分听一下”。“内哄笑”便是家门大意中脚色与后房子弟的应答形式。这一“内哄笑”便把剧门打开,将观众的情绪调动起来。接着,作家用优语形式让他自我介绍。家门大意与自报家门两种形式在此得到完美融合。 家门大意并非一个多余的“帽子”,而是中国古典戏曲开放式美学形态的一个“标志”。它让脚色以叙述来打开戏曲之“门”。戏曲少不了自报家门,其方式是脚色用叙述的方法直接向观众介绍人物身份、性格、情志及有关的人物关系。王仁杰自觉而娴熟地运用自报家门这一形式。第一,刻画人物性格,如《皂隶与女贼》中皂隶的自报家门。第二,起衔接情节作用,如《琵琶行》中商人吴一郎的自报家门,既刻画商人性格,又交代了倩娘由长安名伎沦落为商人妇的命运变化过程。第三,多功能的综合运用,如《节妇吟》沈蓉的自报家门,点明志向、交代身份、说明事由、预示情节、统领全剧。这种开放式的叙述用十分经济的笔墨将人物关系交代清楚,正如佐临先生说过:“一段‘自报家门’常常比整整一幕话剧交代得还要简明有力”,③3从而可以腾出更多的笔墨抒写人物内心活动及情节。 无论是传统戏曲或王仁杰的戏曲,都有一个共同特点,先让人物自报家门,再展开情节。自报家门用的是叙述,叙述是直接面对观众,便不存在第四堵墙。自报家门不仅形式丰富多彩,而且形成表演体制。传统舞台上演员一上台,通过自报家门,那身段、神情、气质都活灵活现地展示出来。王仁杰剧中的夫人、书生、书童、丫头、官员、皂隶、推官、商人,甚至老太公、老太婆,其自报家门与行当科介完美结合在一起,舞台形象栩栩如生,令人难忘。 戏曲中人物上场,总要念上场诗。如果说上场诗是由叙述者进入人物,那么下场诗则是由人物变成叙述者,二者戏曲结构的开合正好是逆向的。开放性结构的戏曲可以获得封闭性戏剧之外的更多美感。4 《节妇吟》安童的上场诗,将一个“尽日茹狂狂”的书