新世纪以来云南少数民族电影的文化认同与民族性语言的探寻.docxVIP

新世纪以来云南少数民族电影的文化认同与民族性语言的探寻 云南少数民族电影在“17”电影的历史上写了一首色彩丰富的电影，形成了少数民族电影的“小高峰”。《爱诗玛》、《五朵金华》、《摩亚迪亚》、《山铃》和《马帮来》等电影已经成为一代又一代的美好记忆，也是解放后云南电影独特的民族特色。这是早期云南电影中民族美学的特点。“17”的云南少数民族电影具有强烈的政治色彩，但通过不同程度的民族舞蹈和生活习俗，它展示了云南少数民族文化的（尽管只是一个层次）。从相较同时期其他电影, 更是大胆打破了表现爱情的禁忌, 云南少数民族人民登上中国银幕, 增进了各民族间的相互了解和团结, 为社会稳定发展作出了贡献。”这一时期的云南电影突破了个人英雄主义和意识形态的局部束缚, 通过少数民族的歌舞展示其民族个性和生活风貌, 更重要的是鲜活生动地呈现了各族儿女的精神特质和内心世界, 这一时期的少数民族电影同时也引起了全世界的广泛关注。 在经历了文革时期电影创作的停滞不前后, 中国电影迎来了“反思电影”的高峰, 不久以后, 以张艺谋、陈凯歌为代表的中国“第五代导演”相继崛起, 创作了《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》等享誉国际的电影作品。而此时的云南少数民族题材电影却徘徊不前, 在艺术探索与商业浪潮的裹挟下, 云南电影开始了一些探索, 也试图在商业和艺术间寻求突破, 同时也出现了《孔雀公主》、《青春祭》这样或富于探索精神、或注重民间故事挖掘的优秀影片, 但总的来讲, 这一时期更多的依然是早期云南少数民族题材电影创作观念的延续, 缺乏一种云南民族电影创作意识的自觉性。 进入新世纪, 中国经济发展进入一个新的阶段, 中国电影产业也迎来了一个新的阶段。2000年, 云南省委颁发了《云南民族文化大省建设纲要》;2005年, 全国第一个省级影视产业实验区——“中国云南影视产业实验区”授牌。“红河现象”给我们带来新的启示, 云南电影集团公司的成立、民营影视资本的崛起为云南电影提供了新的发展空间。《花腰新娘》 (2005年) 以花腰彝族新娘成婚三年后才能落居夫家这一古老婚俗为题材, 关注红河州花腰彝族的风俗及当代彝族年轻一代的精神世界, 而受到广泛关注。该片以一种后现代的时尚感获得第十一届中国电影华表奖优秀故事片奖、优秀新人女演员奖、优秀导演提名奖。 2011年, 台湾一部以“雾社事件”为故事背景, 反映赛德克族人反抗日本侵略的少数民族题材影片《赛德克·巴莱》, 影片上映后热潮持续不断, 话题延伸至台湾社会多个方面, 有人形容称台湾跨媒体报道该片的场面可谓“百年难得奇景”。该片不仅唤起台湾原住民一种作为人的尊严, 也让我们对台湾的少数民族电影抱以更多期待和展望, 更让当下的台湾人去更多地关注原住民的文化与历史, 去思考台湾的族群文化以及过往的历史。 改革开放以来, 在各类电影节上获奖的云南少数民族题材电影不少, 但这些作品是否就代表着少数民族题材电影思想性、艺术性、观赏性的统一, 代表着电影艺术工作者在坚持民族自觉性的前提下进行艺术创作, 不是将少数民族所在地域的自然景观、民风民俗作为故事的背景, 而是作为少数民族生活展现、文化意义挖掘的基础, 进而展现少数民族电影的“文化自觉”。身处云南这个民族电影文化的“资源宝库”和“发祥地”, 我们更应该将艺术创作中的民族性作为一个重要课题来研究和审视, 本文基于此研究意义, 旨在通过《花腰新娘》与《赛德克·巴莱》两部优秀的少数民族题材影片展开比较分析, 进而为云南少数民族题材电影的创作和研究提供一些新的思考空间和创作观念, 推动云南电影文化和产业的发展。 一、 民族特性与电影《赛转变》 谈起少数民族电影, 首先要在概念上进行厘清, 对于这个概念的辨析, 王志敏先生的界定, 在学术界具有一定的影响, 王志敏先生在借鉴美学、电影作者论和女性主义批评理论的基础上, 提出了自己的少数民族电影判断标准。“这个标准包括二个要点, 即一个根本原则, 两个保证原则。一个根本原则, 即文化原则;两个保证原则, 一个是作者原则, 一个题材原则。在这二个原则中, 文化原则是最根本的原则, 其含义是, 少数民族电影应该是少数民族文化的一部分。”, 在本文中, 关于作者原则, 笔者认为更多地应该关注创作者的少数民族意识, 而不应该过多纠缠于创作者的血缘关系, “在创作实践中, 对少数民族生活的表现可以有两种视角, 即‘外视角’和‘内视角’‘外视角’指立足于民族社会外部更大的参照系中观察民族生活, 在对民族生活做“跨文化”的观察、理解基础上, 客观、典型化地描绘民族生活。这种视角有其长处, 所谓‘旁观者清’, ‘常常更容易发掘出对于普遍性而言更加鲜明的特殊性, 从而表现出民族特色。’它的短处在于, 由于过于注意反映‘特殊性’, 往往停留于形式表面, 缺少对‘特