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论萧乾的京派变奏 一、 深度的审美体验 作家将自己的文学才华付诸于现实中，他的作品始终受到深入的审美分析。我对萧乾的小说也作如是观。他的文学第一步,就伴随着这种呕心沥血的真诚。他回忆一九三三至一九三四年在燕京大学读书时,“一有空闲,我就跑到未名湖畔的石船上,对着水塔和花神庙的倒影发呆。如有所得就把它誊在稿纸上。倘若自己读上一遍还觉可喜,天即使已擦黑,必也蹬上我那辆破车,沿着遍地荒冢的小道,赶到达子营沈家。”即便以这份痴心写成的“可喜”之作,也要严加去取,每月保证写三篇小说,由他或沈从文于三篇选其一,刊于天津《大公报·文艺副刊》。一个以稿费维持工读的人,如此苛为割爱,也可以知道在他的心目中,文艺何以为文艺了。 三十年代文坛上的京派作家,多是以艺术上的真诚自为标榜的。这一点,只要回想一下沈从文因嘲讽海派文人缺乏文学事业尊严感,而触发京派和海派之争,也就明白了。然而真诚,也包含对自己的艺术个性的真诚,由于艺术个性难能尽合符契,萧乾的文学第一步,以真诚走入京派,而在其第二步、第三步,又以同样的真诚走出了京派。他自称为“未带地图的旅人”,以广阔、开放、因而难以为一个流派约束的胸襟,博取中外文学、尤其是外国作家之长,驰骋于包括小说、散文、特写、文论等广阔的文学领域,运笔如行云流水、舒展从容,于顾盼生姿之处,闪烁着魅力独具的灵性。即便作为他青春期才华之记录的短篇小说集《篱下集》、《栗子》和长篇小说《梦之谷》,也有与废名、沈从文的乡土田园诗小说貌合神离之处,在不失其精致的审美体验的情形下,拓展了乡土体验和心灵自传相融合的新的小说形态。也许他的小说创作还不够多,但若要在中国现代小说家中遴选视野开阔、并富有灵性的俊才,他已是一个不容回避的存在。他是京派发生变奏,因而作家获得新的生命的典型。 在开拓乡土体验和心灵自传相融合的小说形态中,萧乾采取了独特的审美要素配方和艺术操作。他在三十年代明确地重中“文学是自叙传”这个郁达夫早在二十年代就申述过的观念,认为“伟大的作品在实质上多是自传性的。想象的工作只在于修剪、弥补、调布、转换已有的材料,以解释人生的某一方面。”但他又在情感性上,对“新文艺曙光期”具有时代价值的郁达夫风的延续,持有强烈的异议,认为那时代“除了一部分作家滴着‘爱莫能助’的同情泪,在黯淡的角落里写着人道主义的小说外,文艺界成为了一个繁荣的鸟市,一个疯癫院:烦闷了的就扯开喉咙啸号一阵;害歇斯底里亚的就笑出响朗的笑;穷的就跳着脚嚷出自己的需要,那有着性的烦闷的竟在大庭广众下脱个净光。”嘲讽未免带几分刻薄(或青年人的偏激),但他在与郁达夫的自传加情感的浪漫抒情风气持异之时,提供了一套新的审美操作程式,即以冷静的悟性节制情感,并以蕴藉的乡土性涵容情感,从而克服了那种一咏三叹、一泻无余的情感宣泄,使心灵自传和乡土体验进入了一个润物无声的情感渗透的境界。在自传性、情感性、乡土性诸审美因素的折衷调理之间,萧乾小说减弱了郁达夫小说的那种社会思潮的冲击力,而趋于审美体验的蕴藉和精微了。 属于心灵自传的短篇《篱下》,毅然跳离了《沉沦》式的苦闷欲绝的情感漩涡,调整了适度的心理距离,以少不更事的儿童眼光看世界,“看”的背后隐藏着早已品出了寄人篱下之真滋味的作家面影。情感不是以宣泄的方式、而是以体验的方式曲曲折折地表达的,落笔清婉幽微,体现了分寸感极强的情感约束和语言驾驭的能力。妈被在京里挺有油水的爸休弃,无娘家可归,带着环哥忍辱投靠城里的姨家——这种弃妇的愁苦,并没有用眼泪和鼻涕去恣意敷陈,而调转笔锋写少不解愁的环哥的内心体验。环哥把投靠之举当作照例享有的随妈到新鲜地方的旅行,想念着姥姥家的小铜菩萨和会铮铮作响的磐。待到从高梁穗顶看见古城门楼时,又乐得直颠着身子,害得被骑的驴子惊异地竖起耳朵。这里以细密的画面来容纳人物的感情,在村童只知下河摸泥鳅、上岸用涎沫淹蚂蚁的心灵中,误苦为乐,以乐写苦,从而把弃妇投诉无门、慰藉无人的心境和处境,写得入木三分。同时,一个东方母亲的厚道贤惠、含垢忍辱的品性,也于不写之写中暗示出来了。 在情感的婉曲绵密的叙写中,作品明显地加强了乡土情调。它展示了两个世界:乡村顽童的世界和城市老爷的世界,并使之丝缕纠结,频频交涉。作家的理解,显然是投给那个“爬惯了树,钻惯了高梁地的孩子”的,包括他一见面就拉上小表弟去摸泥鳅,故意掐花坛上的花惹表妹哭,逞英雄爬上树梢摇枣子,都显示了一个乡童康健的不受约束的生命力。他简直成了天真无邪的自然人性的象征,甚至连同他早上醒来就记挂去捡粪的行为,挨妈责打就学村里驴子有声无泪的嚎啕,以及他的想望和叹息:想着家里那条体己的黄狗,黄昏的高梁怎样一仰一俯向他点首,“城市多寂寥呵,听不见一声牛鸣,听不见一句田歌。”然而这种自然人性和生命力,是不符合城里老爷(姨夫)对儿童的角色规范的。以这种规范来衡量,他是缺乏教养的,