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《艺骼录像》国家验案中的国家观 几年前，一本名为《艺术派对回忆录》的电影由美国作家阿卜达高登（alandajun）本人出版。这本书由美国著名导演阿卜达高登（euladakadan）撰写，历史上具有日本传统文化色彩的艺术派对故事，从而吸引了中国和世界的关注。这部影片从表面上看描述了一个在上世纪二三十年代红极一时的艺伎——小百合的一生。然而,影片其实带着双重视角,小百合的故事是一个西方男性眼中的东方女性的故事。它通过简单的时间顺序把故事展开,具有经典电影所特有的直接化和现实化的效果,但是实际上这部电影及其改编的同名小说按照西方男性的视角重新塑造了“艺伎”——这一极具东方色彩的艺术形象。影片用其特有的镜头语言,花费近两个小时的时间加工、重组了小说中素材,使得这种视角更加直观、鲜明。 一、 电影《艺伎拾遗》对西方弱势文化的重新描述和呈现 人类社会和世界经济发展至今,“全球化”无疑在当代社会是一个时髦的词汇,是一种趋势,也是各国都不能避开的并业已成为人类历史的主旋律。人们期待全球化,也是为了谋求更好的生存、发展和繁荣,共同创造并享受人类的文明。全球化原本只是一种经济贸易和技术分配现象。尽管普遍认为各个国家都将从这种全球化中得到好处,都是一定意义上的受益者,但受益程度却有很大的不同。在美国等西方发达国家的眼里,全球化其实应该是其他国家服从美国等国的国家利益,依从他们所设定好的秩序。另外,正如经济基础可以决定一切上层建筑那样,美国和其他发达国家推动和主导的全球化不仅是使资本主义生产方式以及相适应的经济关系全球化,而且要使美国和其他西方发达国家的核心价值观、意识形态的全球化。那么作为上层建筑的意识形态又具体是什么呢? 20世纪60年代中后期,法国哲学家新马克思主义者路易·阿尔都塞在他的文章《国家机器与意识形态国家机器》中把意识形态定义为“一种表象,在这个表象中,个体与实际生存状况的关系是一种想象关系。”意识形态的真正功能就是一整套的实践体系;而各种意识形态中,统治阶级的意识形态是主流意识形态。阿尔都塞把这种主流意识形态称为“意识形态国家机器”,他认为“意识形态国家机器”是以散漫的各具特点的独立专门机构的形态运作的,如宗教、教育、家庭、法律、工会及文化、大众传媒等。意识形态国家机器的功能就在于把个体“询唤”为主体,并使其服务于主流意识形态。“询唤”的过程就是使个体主体臣服主流意识形态的过程,并且在这一过程中使主体产生归属感、安全感和荣誉感,自觉接受社会秩序的驱使。 电影作为意识形态上层建筑的一种工具,作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式,受着各个层面上的制约。作为资本主义体系和它的意识形态的产物,电影的任务就是对自身进行再生产,然后再去帮助资本主义体系内其他的生存者。这是因为电影做为一种艺术不可能只按照一种线型的、表现性的、直接的因果关系同它的社会历史背景相连接,而是与社会历史背景有一个复杂的、折射的、离心的关系。任何文学作品或类似的艺术作品都不是一种生产关系的被动反映,而是居于这些关系中,并且产生作用。随着商业全球化的加速,西方强势文化正是通过电影这样上层建筑的工具,利用手中的话语权对弱势的东方文化进行界定、表述,并由此达到在表述东方文化过程中宣扬自己的文化价值观念的目的。西方向全球进行以经济、军事为基础的政治、文化扩张的一个基本信念,就是西方文明不仅应该是西方所独用,她具有全人类的普遍性并且优越于与其异质的东方文明。《艺伎回忆录》从小说的创作到剧本改编投拍、上映过程就是好莱坞电影全球化经营策略的一个很好的范例。这部影片已经不仅仅是一部纯粹的商业片。其背后所蕴藏的东西方文化意识形态的冲突以及强势文化对弱势文化的重新描述与建构却是深刻的。这部作品的背后是东方及东方文化被西方现代传媒所重新表述、呈现的一个缩影。 《艺伎回忆录》讲述了一个出身贫寒、一无所有的姑娘在一个完全陌生的环境里顽强努力奋斗,终于当上头牌艺伎的故事。其实这也是一个置放在东方时空下的“美国梦”式的故事。与小说娓娓道来的小百合童年故事描述的开头不同的是,影片的开始就极具戏剧冲突性地交代了女主角小百合出生在一个家徒四壁的渔夫家庭,父亲因为迫于生计在一个风雨交加的夜晚将小百合和她的一个姐姐托付或者说卖给了一个叫田中的人。田中的旧马车载着惊魂未定的姐妹俩来到一个陌生的天地。这些交代意味着小百合以后的日子只能靠自己努力。这暗自契合了美国的核心价值观。所有在17世纪到达美洲大陆的殖民者都是处于各种各样的原因背井离乡,一如小百合一样属于“被摒弃者”,被原来的生活、家园所“摒弃”,都不得不在另一块陌生的领地里开拓自己的世界,生存下去。这样的开头是符合西方受众的审美习惯的。然而,事实上在日本,艺伎被看做是京都艺术的象征,是日本艺术史上的“瑰宝”,许多家庭还以女儿能走入艺坛为荣。原因是这不仅