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从南北宗论到南北宗论试论董其昌笔墨独立绘画美学思想的内在理路

山水画的重要性显而易见。特别是，如果将笔墨的语言视角从作为山水画的概念转变为独立的审美形式，那么钢笔的独特视觉效果的审美意义就会得到揭示。在中国艺术史上,对笔墨独立的探索具有开创性特殊影响的是董其昌。

董其昌强调笔墨独立所依靠的理论内核是提倡“南北宗论”。鉴于学术界对董其昌“南北宗论”的问题现在已经讨论得非常彻底,所以在这里就不加赘述。董其昌借用禅宗术语比喻画坛宗派,虽然不尽准确,但是却鲜明地提出自己的绘画美学思想,达到了标新立异的目的。他拒斥有阳刚性、外扬性特点的北宗笔墨,而推崇南宗画的阴柔性、内敛性,这种取舍本身原因是复杂的,不仅仅是因为董其昌的艺术个性是拒斥北宗笔墨的猛气风发无所藏,而喜欢南宗笔墨的气蓄内敛而有所寄,更重要的可能是他本人的艺术实践特点导致其不得不扬长避短地推崇南宗笔墨,加固南宗山门,并以之为画道(笔墨)正宗。

董其昌对南宗笔墨的追求,具体体现在追求“淡”的美学风格。笔者以为董其昌的作品和美学理论所拓展的“淡”的美学价值,正是董其昌在艺术史上之独特追求。董其昌在理论上标举“南北宗”,在绘画创作上追求“淡”的精神内涵,他不是孤立地主张实现南宗山水画“一超直入如来地”,而是将强烈的“淡”的美学意境赋予他所强调的“南宗”绘画上,一再强调文人画当以“淡”为宗。董其昌的“淡”实际上是从苏东坡“绚烂之极”的文艺理论转化而来。苏东坡曾云:“少小时须令气象峥嵘,采色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡,其实不是平淡,绚烂之极也。”董其昌特别关注苏东坡的这番话,并由此生发出“大抵传与不传,在淡与不淡耳”,“淡之玄味,必由天骨,非仰钻之力,澄练之功,所可强入”。在理论上标举“淡”的同时,他在实践中躬行“淡”的绘画语言样态,他的画不论外形如何,骨子里总透出秀润清雅、平淡天真之气。

为实现“淡之玄味”,董其昌不遗余力地发掘前人留下的“生拙美”这一留有大片空白的拓展地带。董其昌追求的大巧若拙的“淡”,和倪云林的“淡”不同。董其昌看出,倪云林用笔悟性极高,加上他高人逸士的人格精神在笔端的自由流露,创造出的古淡天真的境界万难企及。因此,董其昌只有另寻出路,聪明的他看出还有一个可供他大展拳脚的空间,那就是“生拙美”。此种生拙,不似倪云林强烈的偏于侧锋用笔而带来的枯寂、淡漠,而更多地采取偏重中锋用笔的平淡温和。从董画的笔墨中我们可以感悟到他所追求的“生拙美”。他的画乍一看貌不惊人,并无特异之处,仔细琢磨却觉一股清丽润泽、秀雅甜美之气慢慢溢出,以至于萦绕不去、力透纸背。后世有论者认为董其昌笔墨功夫不到家而以南禅为掩饰,实在是有失公允。或许在他的部分作品中流露出拙劣粗糙的用笔,显然是没有经历过“采色绚烂”的阶段,那应该归咎于“代笔”或其他原因。明代顾凝远云:“生则无莽气,故文,所谓文人之笔也;拙则无作气,故雅,所谓雅人深至也。”个人笔墨上的“生”、“拙”之趣,恰好有利于实现文人画风格境界上的“文”、“雅”之气。这样,董其昌以灵活自如的情趣性用笔开拓了一条有别于元人特别是倪云林的道路,显示出自家别具一格的特色。

董其昌的生拙的笔墨形质是经历过传统中和美的书法线质的锤炼而后的产物,正是《庄子》“既雕既凿,复归于朴”的美学取向。他的这种生拙的笔墨同样是经过千锤百炼,直至老到纯熟后的生涩,他做到了对前人的技法运用自如,达到了迹化无痕而出以“淡”的境界。“淡”终究是通过笔墨形式稚拙生疏之趣带来,结合自身书法特质,他特别强调“以书入画”。他说:“画与字各有门庭。字可生,画不可不熟;字须熟后生,画须生外熟。”这道出了书画不同的审美取向,但无论是书的生还是画的熟都是经历过与它相对立的美学范畴的辩证与统一。也就是说书法要经历圆熟用笔的操练之后要反过来追求生拙之趣,书法是生拙辩证统一后出之以生,绘画则生拙辩证而出之以熟,生拙之外求圆熟。董其昌正是用书法的笔墨趣味去拓展其绘画笔墨的生拙美,而他意识到书画之差异,不能照搬书法的生拙于画中,只能出以圆熟的外貌。在传统的经典帖学书法中,以不激不励的中和美为尚,而这种生拙的用笔被视为败笔。董其昌的高明处正在于他对所拓展的生拙的笔墨趣味提出了要求,那就是画中生拙用笔的呼应与统一。将这种生拙趣培植于画中,无疑是对绘画笔墨语言的一种拓展,只要这种用笔能够很好地呼应与统一,自然也可以成立于画面,笔墨就具备了一定的独立审美价值。

董其昌强调书法用笔,在绘画中强调用笔的书法性,本质上是树立笔墨独立的思想。以书入画,并非董其昌的独创,或许董其昌已经从文人画家赵孟、钱选等人的身上汲取了教训和经验,但他比赵孟等人似乎走得更