伦理学与美学的分类.docxVIP

伦理学与美学的分类

哲学家们发现，通过这种类比理论体系，讨论特定问题的理论是有用的。C.D.布洛德在其《伦理学的五种类型》一书中,把斯宾诺沙、勃特勒、休姆、康德和西德威克不仅当作道德理论来看待,而且作为研究这一课题的几种基本方法的范例。在该书最后一章,布洛德把这些理论以及其他理论——实际存在的或可能出现的——加以综合分类。同样,奥格登、理查兹和伍德在《美学的基础》一书中对研究美学的几种主要方法提出了一个分类方案。这类方案的用处是不难明白的。首先,这可以把象伦理学和美学这样一些领域中数量繁多得难以处理的理论条理化。为了使这种分类实用,那还必须做到准确,这意味着,除了把各种理论加以很好的分类以外,还需要进行大量的分析。要指出两个或更多的理论基本上(而不仅仅在表面上)在这个或那个方面的相似或不同,首先必须先深入那一理论的基础,它产生的前提和假说。同时还应当深入地了解,这个理论是怎样由此得出结论和运用的,以免被最后的结论引入歧途。最后,这种分析工作,以及作为它的成果的分类方案,对于这些理论本身的批判和评价也是有用的,这也就为新的理论工作铺平了道路。

对各种电影理论的分类和对其他更为发展的领域的理论的分类,其基础是不同的。伦理学和美学的分类方案是从丰富多样的理论中产生出来的,但是电影理论的分类却面临着论断的贫乏,最合理的研究电影的方法还待探索。此外,对哲学理论的分类一般涉及的不是片断的或尚未成熟的理论,而是对这一问题的完整的研究方法,而电影现在可能还不存在一个全面的或完整的理论。

但是,电影理论发展不充分这一事实本身,也许就是需要进行深入分析(包括对已经着手的主要研究方法提出分类方案)的理由。同时不可否认的是,现在需要新的理论工作:自五十年代以来,电影的发展已远远超出了经典电影理论的解释能力范围以外。现在,或者是用旧的观点来看待新发展,或者更经常的是不打算从理论上去理解它。

对较旧的理论加以细致的复审,是构成新理论所必须进行的艰苦准备工作的一部分。正如电影艺术是靠钻研过去的作品而得到促进的一样,电影理论也可以靠钻研过去的思想而得到激励。旧理论的局限与弱点可以使后来者免蹈覆辙,而它们的成就,积累起来可以为新理论展示出它需要加以考虑的问题和学说。

已经得到发展的主要电影理论有两类:局部—整体理论和与真实的关系的理论①。前一种的范例是爱森斯坦和普多夫金的理论,它们所涉及的是电影的局部与整体之间的关系;第二种理论的范例是巴赞与克拉考尔的理论,它们所涉及的是电影与现实的关系。我们对这两种理论的探讨将仅限于爱森斯坦和巴赞。他们是最有影响的理论,我敢说也是最好的,而且从实质来说,也可能是最完整的。他们的理论也最接近实际的影片,并且是以电影史的最充分的知识为基础的。切题并不能保证必定是一个健全的理论;然而爱森斯坦和巴赞的情况却是,切题保证了他们的理论研究所涉及的几乎总是电影本身所关心的事。

本文的中心不是辨别所讨论的两种理论的是非,而是研究这些理论本身。它并非去研究这两种理论与电影的关系,而是要探讨它们作为理论的作用。因此在我们的理论分类学背后摆着更大的问题:电影理论是什么?它那必不可少的特征是什么?它试图阐释什么?

爱森斯坦和巴赞的出发点都是真实。他们之间的主要差别之一,就是爱森斯坦超越了真实(超越了电影与真实的关系),而巴赞却没有。显然,首要的是明确各人对真实的理解:由于这个术语是他们两人的理论基础,它在某种程度上决定着由此而产生的一切。然而这两个理论家实际上并没有对真实下一个定义,也没有发展任何有关真实的学说。在一定程度上,他们两人各自的理论是建筑在本身尚未弄清楚的基础上的。关于电影与真实的关系,爱森斯坦和巴赞的阐述则比较清楚。

对于爱森斯坦来说,正如普多夫金和安德烈·马尔罗一样,一段未经剪接的片子只不过是对现实的机械的复制;而这种东西本身是不能成为艺术的。只有当这些片段按各种蒙太奇的型式加以安排后,电影才成为艺术。爱森斯坦曾一再阐述这一学说,也许下述公式能最简明地阐明这一观点:

第一:把对自然的照相片断记录下来;第二:这些片断以各种方式组合起来。于是出现了镜头(或画面),然后是蒙太奇。

照相术是一种再现的系统,用来把真实的事件和现实的一些因素固定下来。这些再现,或照相的反映,可以用各种方式组合起来。

镜头,作为进行构成的素材,比大理石还要坚硬。这种抵抗力是它所特有的。镜头变为完全不可改变的事实的倾向,是扎根于它的本性。这种抵抗力在很大程度上对蒙太奇的形式和风格的丰富和多样起了决定性作用——因此,蒙太奇成为一种真正重要的对自然进行创造性再塑造的最有力的手段。

爱森斯坦在另一处谈到“把现实的这些片断组合成……蒙太奇的概念”。这样来给电影艺术下定义,那就势必要求人们拒绝未经剪辑的片断,即我们称作长镜头的东西,把它当作非艺术的东西。爱森斯坦就是这样的