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元代士妓恋爱剧中伦理意识的文化蕴涵

由于元代文人文化观念和现实处境的变化,使得元代士妓恋爱剧中所反映的伦理意识具有了新的文化蕴涵,但无论是对真情的呼唤,还是对理想化的婚姻追求,本质上都反映出作者对及时婚姻的强烈愿望和对婚姻伦理的维护。

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所谓伦理,是指由风俗习惯规定的,在反映人伦关系以及维持人伦关系中所应遵循的行为规范与准则。在礼教统治下的封建社会,伦理观念无疑成为约束社会成员最基本也是最主要的法则。而在诸多的伦理观念当中,“男女有别”或“夫妇有别”又被视为人之大伦,成为其他伦理观念的根本。荀子就曾说过：“夫妇之道不可不正也,君臣父子之本也。”[1]495《礼记·昏义》也认为：“礼之大体而所以成男女有别,而立夫妇之义也,夫妇有义而后父子有亲,父子有亲而后君臣有正,故曰昏礼者,礼之本也。”[2]1483这些都强调了夫妇在伦理中的重要性,明显地将夫妇视为人伦之始,将婚姻视为礼制之本。元人的婚恋观,自然也脱离不了伦理的范畴,但是,由于元代文人文化观念和生活环境的变化,赋予了元人婚姻伦理新的文化蕴涵,这在元代士妓恋爱剧中表现得尤为突出。

一、恪守节孝之道——对传统伦理的固守

贞节本是传统伦理观念对家庭妇女的要求,风尘歌妓则是被排除在正统文化观念之外的,理应无需遵从。但在元代士妓恋爱剧中,作者却刻意地塑造了大批贞节之妓。渴望过上正常生活的歌妓一旦发现足以委托终生的意中人,便不顾鸨母的逼迫,不受金钱的诱惑,表现出前所未有的坚定,毅然拒绝接待一切客人,等待意中人的归来。如《玉梳记》中的顾玉香始终如一地把贞节之妇作为自己追求的理想,自遇到荆楚臣后,便严守节操,不再接待其他客人。即便是有鸨母的逼迫,柳茂英的要挟,她也不为所动,甚至表现出“待将咱所图,我宁死不辱”的视死如归精神。李素兰面对鸨母的嫌贫爱富,将书生李玉壶赶出家门,并逼迫她嫁给山西商人甚舍时,便剪发明志：“虽是欢娱止一春,料应宿世结婚姻。今朝截下青丝发,方表真心不嫁人。”(《玉壶春》)并不再赚钱,不应官身。正如李玉壶对她的评价：“争奈此妓非风尘之态,乃贞节之妇”(《玉壶春》)。其余如李亚仙坚决不负郑元和,郑月莲誓死不嫁李多等都不同程度地表现了歌妓的贞节观念,在这里歌妓无疑已经把贞节看作是缔结良缘的前提,于是便自觉地恪守传统的伦理观念。毋庸讳言,坚守节操本身就是婚姻伦理的内容之一,更是元杂剧作家的希望。

士妓恋爱剧中的歌妓不仅能严守节操,更可贵的是婚后能继续用传统伦理观念约束自己,自觉维护“三纲五常”的伦理规范,竭力做到孝敬公婆,相夫教子。如《曲江池》中的李亚仙在郑父将元和打得半死之际,不顾“旁人笑,劣母嗔”,乃至以死相威胁,救得元和一命。尔后又“教他用心温习经书”,“遂得一举成名”,不能不说是亚仙之功。但她丝毫没有因此责怪郑父的绝情,反而批评元和“谁叫你唱一年春尽一年春”。元和得官后,不认父亲,亚仙更是不遗余力地维护郑氏父子之间的伦理纲常,指责元和“有背父之名”和“犯逆天之罪”的不孝行为,甚至以死相谏。

今幸得一举登科,荣宗耀祖,妾亦叨享花诰为夫人县君,而使天下皆称郑元和有背父之名,犯逆天之罪,无不归咎于妾,使妾更何颜面可立人间?不若就厌衣的裙刀,寻个自尽处罢!

【鸳鸯煞】从今后把并头花蕊甘生锉,同心搂带拚教割。这的是万古纲常,众口评跋。畅道罪逆滔天,何时解脱?(做对末拜科,云)相公,妾今日怎么爱惜得一死?人都道郑元和死为辱子,也只由的李亚仙;生为逆子,也只由的李亚仙。(唱)都为我泼贱烟花,把你个名儿污。不由不奔井投河,便封我到一品夫人,也荣耀不的我。——《曲江池》(第四折)

李亚仙的劝谏句句以纲常伦理为据,以孝道为先,又饱含感情,真可谓“动之以情,晓之以理”,郑元和不得不屈服,就连郑父也称赞道：“又得了一个贤惠的媳妇儿”。其实,饱读诗书的郑元和何尝不知孝道的重要,只是作者借李亚仙之口说出,为了进一步突出维护传统伦理的必要性和迫切性。

伴随着元蒙民族对中原汉族的征服,其落后的游牧文化也极大地冲击了千百年来在中原高度发达的传统文化。程朱理学统治地位虽然得到确认,但由于元朝统治集团来自不同的民族,导致了信仰的多元化,佛教、道教、伊斯兰教、基督教、祆教、摩尼教都得到了发展,儒家思想的影响力大大削弱了。同时,以盈利为目的的商业经济迅速繁荣,传统的伦理道德面临严重的挑战,从而引起有识之士深重的忧患意识,他们出于自身的现实处境和潜意识的社会责任感,自然而然地举起了维护传统道德观念的旗帜。而作为礼制根本的婚姻,是一切礼制规范建立的前提,因而,只有规范了婚姻伦理,才能达到维护和张扬整个社会伦理观念的目的。《易·序卦》中云：“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后礼仪有所措。”[3]334