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浅谈昆曲武旦的表演美学

【摘要】昆曲是中国艺术的集大成者，具有极高的学术研究价值。本文以中国传统美学为主要架构，将昆曲武旦表演置于其中，从舞台表演的方方面面探寻昆曲武旦表演的美学内涵，并找寻到昆曲武旦艺术的创新发展之路。

【关键词】昆曲武旦；传统美学；表演美学；创新发展

昆曲作为中国艺术的集大成者，体系庞杂，涵盖甚广，所涉及到的文学、音乐、表演、演奏等多个领域均有极高的学术研究价值。仅就表演一门来谈，就绝非一个口传心授、表演心得可以概括的，其内部结构与表演风格同中有异，稳中求变，本文将笔者擅长的武旦表演放在昆曲表演的大谱系里，以中国传统美学的视角进行释析，疏漏之处，祈请达者匡补。

昆曲表演讲究“程式化”，而所谓“一套程式，万千性格”则说出了在普遍中寻求特殊的意义。在昆曲表演中，“程式”并非“全像”，而是在“像中找不像”，即“似像非像”，虽说用一句“舞台表演虚拟化”也可大致道得，然内中情由远比这句话深刻许多。

在中国传统美学中，有一个“灵”的概念，朱良志先生将其概括为时间上“荣落在四时之外”，空间上“意象在六合之表”。例如在舞台上趟马，演员以手执一马鞭，一招一式，疏处走马，把一方小小的舞台走出千山万水。这种虚拟化的呈现路径，由宗白华先生概括，则是一个“推”字。一般的演员在表演时，可能仅仅注意到了“以物代物”，即手持马鞭完成一套马背上的动作，但忽略了“推”字。事实上昆曲舞台上的每一个动作，都犹如国画一样，不是演出来的，而是推出来的。一落笔，一个点蕴出一片，同样的，手一挥，马鞭上扬，推出另一篇世界。再向下挖掘其美学内涵，这个“推”字旨在中国美学的“舍形而悦影”。要的不是舞台上的形，而是一种深藏在形之后的味道，是一种眼睛不能“观得”，而由心“神遇”之影，如此便到达了中国美学的极致“无常”，在“一象”中显“万象”。观者不同的心理世界会映射在这些舞台形象中，幻化成他们内心的“影”，最后致高远之意。

在表演上，为了达到这样一种“意境”美，武旦特别注重外姿和內势的结合。外姿，顾名思义是外在的形态，武旦多半表现出女性的英姿飒爽，也叫“外势”。而內势就又含括了一个美学概念，即对于“势”的把握。这原先是一个有关“画”的概念，但也可引申到整个东方美学的理念。朱良志先生认为：“‘势具有有序性和整体性，它作为内部形式和核心力量，可对各分散的对象起整合作用。比如在武旦表演出，內势对于动作的起承转合都有总领的作用，可以控制整套动作的收放，在一吐一纳中把女性柔里的刚表现出来，而不是靠蛮力。其次“势”可以平衡阴阳，比如笔者在饰演《挡马》一出的杨八姐时，就特别注重“內势”对于人物阴阳的平衡。杨八姐虽然一出场是个番邦小将，是男的，但她本身是女的。因此这种武生，不是演出来就是武生，而是要考“势”假扮，要明确知道杨八姐是女人，不是男人，但是她闯这么多关都没有被识破，因此她装男人很像。这就需要“內势”的控制。“內势”还可把握节奏，使得整套动作互相排斥补充，如此构成艺术的张势。

可见，在昆曲武旦表演之中处处渗透着浓厚的中国传统美学，并且武旦表演时的细密处无不彰显着艺术哲学的内核。

“台上十分钟，台下十年功”，每一个昆曲武旦演员都是在历经数年辛苦，不断锤炼自己的本领之后方能够登上一方舞台演出的。他们深知每一场精彩的演出背后的汗水与泪水，他们为了自己深爱的武旦表演奉献了自己的青春，在日复一日的辛苦练功中提升自我。而浸润于昆曲武旦表演之中的中国传统美学，正是吸引着一代又一代武旦表演者为之努力为之奋斗的源泉所在。因为了解，所以深爱；因为深爱，所以精湛。

相较于天人相分的西方美学而言，中国传统美学更加重视以天人合一为内在精神和思想线索，从人与自然、个体与社会和谐统一的关系中思考审美现象。中国传统美学贴近人民群众的日常生活和社会伦理，具有极其浓厚的伦理化和人生论的意味。昆曲艺术作为一种舞台艺术，是众多艺术中最接近空间艺术的时间艺术。昆曲艺术借助于一定的舞台空间展示着时间的艺术。从昆曲艺术的存在方式来看，它是综合了建筑、雕塑与绘画等空间艺术的一种艺术，将这些空间艺术融汇于一种基本的动态的时间进程之中。

由于昆曲艺术具有极强的综合性的特点，因此所赖以生存的媒介方式必然是多姿多彩的。在昆曲武旦表演的舞台之上，武旦演员的身体和她所使用到的各种演出道具都是昆曲演出所必需的物质材料，武旦演员的唱词、念白等语言形式则成为了昆曲主要使用的符号形式。武旦演员在舞台上演出之时，身体是处于不断的运动变化之中的，即便某一个时刻她的身体保持不动的状态，她的心理活动也必然是在发生变化的，毕竟作为武旦演员是一个活生生的个体，她能够控制自身，为剧情的发展而随机应变。

正所谓“功不可一日不练”，练功是昆曲武旦演员的每日必修课。练蹉步、圆场、弹腿、下腰、大闪腰等身段动作，不断地揣摩剧中人物的内心活动和思想变化，细致地体味