《韩熙载夜宴图》中蕴含的美学思想——以顾闳中版和唐寅版为例.docVIP

《韩熙载夜宴图》中蕴含的美学思想——以顾闳中版和唐寅版为例

五代画家顾闳中所绘的《韩熙载夜宴图》现存故宫。作者顾闳中是江南人，南唐时期的宫廷画家。这幅画沿袭了唐代人物画的特点，画面构图十分富有情节性，类似现在的连环画，巧妙地运用屏风进行分割。人物造型精细准确，线条工致细谨，色彩浓丽但不失雅致。画中还描绘了各色的屏风、床帐、乐器、桌椅等生活用品，都刻画得十分细致，体现了作者高超的绘画水准。画中所描绘的主人公韩熙载出身唐末北方大家族，但为家世所累为南唐做官。韩熙载十分有才能，但是他性格高傲，不事权贵，一直未得南唐重用。南唐后主对他十分怀疑，于是便派顾闳中夜晚潜入顾宅，观察韩熙载所作所为，绘成画卷，交给后主李煜。

画面虽然描绘了四十多个人物，但画家根据不同人物的身份，细致刻画了每个人物的形态特征。特别是主体人物韩熙载，形象非常突出。整幅画共分为五段，韩熙载重复出现在画面的每个段落中。

第一段听琴。画面以室内床榻凌乱的锦被开始，桌案上摆放了各种酒水果品，营造宴会的氛围。画中共描绘了七位官员，五位仕女。韩熙载身着暗色长袍，头戴高冠，斜倚在床榻上听琵琶，表情十分淡漠。作者将“听”作为线索，有的人在认真倾听，有的人虽然目光不在弹琵琶的仕女上，但是打着节拍，似沉浸在音乐中。第二段观舞。众人在观看舞女跳六爻舞。虽然韩熙载在击鼓伴舞，但是他眉毛微拧，心思并不在敲鼓上，举起鼓槌的手并未十分干脆，而是犹豫不决，这表明韩熙载的心思并不是沉浸在这场欢乐的酒宴中。作者着重刻画人物的内心世界，加深了这幅画的思想深度和他的现实意义。旁边一位青年在敲板附和，身材高大，神态拘谨，他并未观看歌舞，而是将注意力放在韩熙载的击鼓上，显得十分的不好意思。他略显尴尬的神情与其他宾客忘我的观赏歌舞形成了极大的反差，颇具戏剧性。第三段休憩。画面中出现了一支蜡烛，来营造夜晚的环境。这段是整幅画承上启下的片段，也给观者留下一个休息思考的空间。韩熙载在仕女的服侍下洗手，与宾客交谈。第四段合奏。韩熙载换了便服，敞开衣服盘坐在椅上，一手执扇，边与旁边的歌姬说话边欣赏歌女合奏，显得十分的心不在焉。第五段送别。宴会结束，韩熙载手持鼓槌送别客人。画面通过屏风使几个相对独立的情节结合成一个整体。

美学家们认为，我们在进行审美活动时，不应被眼前所谓的“现实”所局限，应该“取之象外”，超越表象的束缚，去思考其内部的更深的含义。唐代美学家提出了“境”这个概念，“境”是对眼前“象”的更深层次的理解。“境生于象外”。1中国古典美学家们认为，艺术作品的生命力是通过“境”来表现的。画面虽然描绘了热闹的夜宴场面，韩熙载或执锤击鼓，或与歌姬低语，但是他的举止、表情都透露出了他复杂的内心活动。这幅长卷表现了韩熙载作为忧国忧民的知识分子，宴请宾朋时热闹的饮宴场景只是表面现象，实际上身处喧嚣却为整个社会的动荡，为时局忧心忡忡，满怀无法排遣报国无望的忧愁之情。

画面第二段作者并没有像第一节一样描绘过多的生活物品，而是将观者的注意力集中在观舞听鼓的人物上。舍弃了物品的刻画，使画面留下一定的空白，给人们留下思考及回味的空间。画面第二段和第三段之间并没有用屏风隔开，第二段手打拍子的歌姬似是这一段的结尾，身体朝右来做间隔。而旁边的仕女端酒杯似是第三段的开始。这其中皆是空白。这里的空白并不是象征着没有。“虚实结合”也是中国古典美学的一条重要法则。艺术作品要虚实结合，有无相生，才能够生动地反应真实的世界。

唐寅版《韩熙载夜宴图》与顾闳中版的相比，画面长出2米多，内容更加丰富，添加了一些屏风、家具、盆景等物品。这些物品的增加，既是韩熙载奢侈生活的表现，也是当时的审美需求。在构图上也有明显的不同，唐寅版添加了奏报一段，同时将听琴与观舞两段顺序做了调整。

顾闳中版的开卷就是韩熙载与宾客一同听琴，而唐寅主观上添加了韩熙载坐在椅子上与歌姬闲聊，仕女进来禀告这一情节，为下文的宴饮宾朋做了铺垫，情节上更加连贯。第三段中，韩熙载并没有出现，画面中五位歌姬吹着笛子，旁边一宾客打着节拍，屏风旁一名宾客正跟歌姬窃窃私语。丝竹声声，给人们留有一定的想象空间。

在人物形象方面，顾闳中版的人物继承了唐代人物画的传统，无论是韩熙载本人，还是吹拉弹唱的歌姬、宴会往来的宾客体态都比较丰腴，整体十分的雍容华贵。反复出现在画面上的韩熙载或是心不在焉，或是忧心忡忡，内心情感十分丰富，人物刻画得非常沉稳。而唐寅的画中人物形象普遍比较俊秀，韩熙载内心复杂的心情表现的并不是十分明显，整体反而有一丝风流不羁，这使得画面更加具有生活气息，世俗性更强。这跟唐寅本身的艺术追求也是息息相关的。说明明代的艺术表现已经从表现贵族、士大夫的“精致”转向世俗生活，人们普遍比较欣赏普罗大众的生活情况。

究其原因，唐寅处在明末，明末清初的人文主义思潮强调人的价值，面向现实人生。明代王艮提出“百姓日