早期抽象绘画中“象”.pdf

尔在其《先锋派理论》一书中也指出：“现代艺术不同于传统艺术的一个显著特 征在于，现代艺术作为一个独立的价值领域与社会其他价值领域区分开来，成为 3 一个相对独立自足的世界” 。格林伯格和比格尔对现代艺术与传统艺术的界说 基本上代表了西方对现代艺术的普遍理解：艺术除了表现自己外,不表现任何别 的东西；艺术自身既是目的又是手段。 最先从理论上对艺术自律作系统阐述的是康德，康德在《判断力批判》中提 出“审美无利害”与“审美只应涉及形式”两个命题，他认为快适和善都与人的 欲求能力有关，而美却不受制于利害关系和需要，亦即审美判断“是一种对一个 对象的存在漠不关心、仅仅把对象的性状与愉快和不快的情感加以对照的判断” 4 。并且他认为“唯有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式， 就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉 5 悦，因而构成鉴赏判断的规定根据” 。这样，康德就将审美悬设为一种独立的 价值向度并确认了它的自律品格。法国哲学家库辛等人受康德的“审美无利害” 启发，推出“艺术自足”论，1818 年，库辛在一次演讲中明确提出“为艺术而 艺术” 的口号，把康德对美的先验假定从意识领域拉向艺术存在。其后，在法 国诗人戈蒂耶，美国画家惠斯勒和英国拉斐尔前派的拉斯金以及唯美主义的王尔 德等人的推动下，“为艺术而艺术”的思潮蔚为大观。 艺术自律的发展呈现出强调形式的审美特性的倾向。韦伯认为，艺术与宗教 伦理之间历来存在着“不断增长的紧张关系”，宗教伦理只着意于艺术品所传达 的“内容”，而艺术则往往要彰显它的审美感性形式；到了现代社会，“艺术成为 一种能够逐渐自觉把握其独立价值（这些价值籍自身之权利而存在）的秩序界”， 6 于是，艺术开始直接与宗教和伦理发生冲突。这在操作层面上就表现为：1、艺 术家不再关心与画面形式无关的现实、主题和题材等因素和价值，转而走向对形 式技巧的追求和雕琢。2、绘画在这一阶段逐渐放弃了在二维平面上传移三维物 3 比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2005 年，第103 页。 4 康德：《康德著作全集第5 卷》，李秋零主编，中国人民大学出版社，第217 页。 5 同上，第229 页。 6 参看韦伯：《经济.社会.宗教 —马克斯.韦伯文选》，郑乐平编译，上海社会科学院出版社，1997 年，第 102 页。 6 象的努力，转而沉醉于平面上色彩与形的探索。 在绘画领域中，被誉为“现代艺术之父”的塞尚，率先走出“艺术自律”的 关键一步，他试图在画面上通过对对象的解析，揭示出对象内在的普遍性结构， 并且为解决三维空间和二维画幅之间的矛盾，不惜牺牲传统透视，以适应画面结 构的需要，从而凸显了形式要素本身的意义。然而塞尚并没有放弃题材和对空间 深度的追求，因而并不能算是彻底的现代主义意义上的“艺术自足论”的实践者。 立体主义者们在塞尚的基础上更推进了一步，毕加索，勃拉克等人直接打破传统 绘画的空间假想深度，瓦解三维造型的幻觉，为绘画从三维走向平面，由具象走 向抽象排除了障碍，然而，立体主义绘画依然没有完全放弃与外部实在的对应关 系以及三维形象的建构，因此，立体主义也没有在完整意义上演绎现代主义的艺 术自律观。真正把艺术自律观贯彻到底的是抽象主义，尽管早期的抽象绘画有多 种面向，如克利的绘画中依然保存有具象形象，康定斯基的抽象画倾向于表现， 蒙的里安的画倾向于几何，但总体来说，抽象绘画摒弃语义，排斥具象，向平面 性发展的趋向契合了现代主义艺术自律观的整体思路。 二、“象”是理解具象与抽象的关键所在 这里的“象”指的是视觉艺术作品所呈现之“象”。艺术品之为艺术品乃在 于它具有艺术性，而一幅画的艺术性主要是通过作品所呈现的“象”传达出来的， “象”不仅标示着艺术家所处的时代、环境以及艺术家思想和趣味的变化，也标 示着艺术风格的兴衰变迁。 具象绘画与抽象绘画虽然都着力于“象”的组织和营造，但由于两者所基于 的观点和价值不同，其构象的方式和结果也有很大不同。因而从作品所展现的形 象入手理解具象与抽象艺术便具有无可替代的优势。并且，由于前现代主义艺术 基本上属于具象艺术，绘画在这一时期大体以再现的鲜活与逼真为演进方向；而 现代主义艺术在艺术自律观