山水画审美与研究的古今比较.docVIP

山水画审美与研究的古今比较【摘要】将《贾又福山水画教学体系》与南朝宗炳《画山水序》这两篇相隔约一千六百年的关于中国山水画的著作放在一起进行学习、比较、探讨，可以发现，二者具有许多有意义的连接触点、承传关系、创新思维，也有着不与人同的方法论和认识论，让人体会到某种有关艺术教学与研究的审美意趣的回归 【关键词】贾又福 宗炳 审美 山水画 历代论画名著中，晋顾恺之的《画云台山记》是最早论述山水画的。作为对山水画的理论总结，这一篇文献具有特殊的贡献性的意义，奠定了东方山水文化审美的基础。南朝宗炳的《画山水序》则又将这种审美往艺术的深度和宽度演进，使山水画审美有了某种不可言说的神圣和玄妙。宗炳《画山水序》提出了审美要求的三方面标准，大致可理解为：客观性与主观性相结合；笔墨性与趣味性相结合；物质性与精神性相结合。“以形写形，以色貌色”这已包含主客观两方面的意义，“含道应物”则包含了笔墨性与趣味性的意义，“澄怀味像”、“畅神而已”则是物质性与精神性的高度概括 贾又福先生作为当代著名山水画家、教育家，著有《贾又福山水画教学体系》，在中国山水画教学中贡献了一份自身应有的力量。将贾又福先生的《贾又福山水画教学体系》与南朝宗炳的《画山水序》进行比较后发现，他们在时代意义、认识自然、表现自然、继承传统、艺术教育、审美要求、个性发挥等方面，确实存在着许多的历史共鸣。比较的意义，或许能引起对中国山水画艺术教育的探讨，引起对艺术思潮的追忆与思考 继承传统，勇于创新 艺术语言的美感不会是无缘无故建立起来的，细究起来，都会有一条清晰的历史轨迹。影响中国社会发展的儒、道、释三家哲学，其实都对山水自然作过注释，只不过侧重点不同罢了 宗炳所处的时代，正是东晋至南朝期间，约公元400年左右，这个时期，山水诗己经勃兴，在遣词造句与意境创造方面，特别是魏晋玄学对宇宙意识的探寻，使得人与自然的关系，变得更为密切而气象万千。山水诗的成熟与走向，为山水画的发展，夯实了坚厚的审美基础，成为了山水画艺术审美的佐证和评判标尺 在宗炳之前，山水画并未完全成熟起来。宗炳作为实践者与理论者，他的认识从一开始就深深地烙下了“畅神”的印记，这无疑是独到的。这种独到，并非只是宗炳个人的标新立异，而是他在把握哲学与美学的相互关系，在理解哲学精华的感受中，将艺术审美赋予新的见解，从而衍化出新的对自然美的理趣，衍化出符合时代潮流的艺术情感 可贵的是，贾又福先生也强调了这种畅神，这仿佛是历史的回音。中国画艺术发展到清末民初，已见凋零，五四运动提出“打倒四王”，可见人们有了对中国画变革的自觉要求。其后，画坛几经变革，山水画方面出现了黄宾虹、石鲁、李可染等一代大家，使山水画的面貌，有了某种传统与现代的结合，开拓了传统审美的视野，丰富了艺术语汇的词条，这些勇于探索的精神，使中国山水画在新的环境中的现代审美转向，有了更实在的、更瑰丽的面貌。贾又福先生正是在这种由传统转向现代的历史时期，找到了属于自己的艺术语汇，贾先生以太行山为形式美感的依托，揉进现代图案、块面、浓淡、黑白、干湿、疏密等对比手法，不以传统审美为单一走向，但又是依赖了传统的皴、擦、点、染为骨骼脉络，是传统神髓的延续，也是贾又福先生对传统认识的深悟与才高气逸的体现 含道应物，澄怀味像 史记宗炳“每游山水，往辄忘归”、“好山水爱远游”。贾又福先生也好游山水，他三十多次往返于太行山。作为艺术家，他们对自然的热爱，几乎有着相同的喜好与感受，贾又福写道：“强调境生于象外。在实相之外，意的流美，自由地流向大千世界，流向人生、历史宇宙空间。” 贾又福先生对太行山的热爱，对自然的热爱，深深地影响着他的画风，他从自然的山峦中提炼出自己对山的理解和构筑。的确，自然的太行山是雄壮的，但作为艺术家，要提炼出属于自己的风格，谈何容易。贾又福是幸运的，他创造了属于自己的贾氏风格，他的幸运更在于他承传了前辈大师李可染先生的神髓。李可染先生开拓了现代山水画对光色的研究和探索，这已经带有审美上超越传统的樊篱，李可染先生的“为祖国河山立颂”，则是使山水画在精神上由重视笔墨趣味的文人画形式走向对歌颂祖国河山的自觉表现 贾又福先生则是开拓了对写生的更进一步的体验。《贾又福山水画教学体系》这样写道：“以己之个性感悟自然之个性。以己之创造感悟天地之创造。以己之特殊感悟万物之特殊。”“不规定具体内容，不限定具体题材，各有所爱、钟情一隅、情会神合、下笔各异。写生贵在精神感应。”从这里可以看出，贾又福先生所强调的写生，不是拘泥于对一草一木的刻划，而是带着感情的交流。这一点，与宗炳《画山水序》的理解是非常相似的，《画山水序》没有过分地提到艺术变化的技巧方式上，而只是“畅神”。艺术高层次的阶段，不是停留在对自然物象的简单描述，而应该是心与物的交