论交融式体裁混合手法的修辞效用.docVIP

论交融式体裁混合手法的修辞效用 　　一、术语之界定 　　 　　中国有句古语“和实生物，同则不继”(《国语?郑语》)，认为事物只能在对立统一中求得发展，相同的元素组合在一起则难以为继。古希腊哲学家阿纳克萨哥拉斯(Anaxagoras)也确信“不同基质的混合乃是事物结构的更早形式，在时间上先于一切生成和运动”。由此可知，异质相合往往孕育创造。人类依靠两性相合而绵延不绝，正是对此定律的有力印证。艺术作为人类的心智产品，其演进发展也常常映照出异质相合的迹象，艺术的类别系统亦不例外，综合(交叉)艺术的层出不穷即为明证，这意味着不同艺术之间没有僵死的界限，而是存在着运动、转化和增生。体裁作为艺术类别系统的子范畴之一，也遵循异质相生的基本规律。苏联美学家卡冈(M.C.KaYaa)从光谱体系的原理出发，认为艺术的样式、品种、种类或体裁之间的所谓“疆界”，都“不是不可穿透的墙壁或者不可逾越的鸿沟”，毗邻的样式之间存在着交往和过渡的可能，其过渡是平稳而缓慢的，以为“艺术间的‘边界线’实际上不是线，而是宽窄不等的‘地带”一。卡冈的学说富于启示，但就音乐的体裁系统而言。“毗邻样式”才能“相互交往”的观点显得局限，音乐体裁的混合其实并不受这种限制，在音乐实践中几乎任何的两种体裁之间都可以发生混合，且不论其级别、风格、规模和性质如何，这是因为音乐体裁可以按照“意义逻辑”来相互混合，而无须必然地照顾形式、材料等自然逻辑。 　　体裁混合在现象层面上已广被论及。西方学者在提及这一现象时常常使用各不相同的称谓：有称“污染”(stain)、“杂交”(hvbrid)、“对位”(counterpoint)、“游戏”(play)的，还有称之为“狂欢”(carnival)、“联姻”(alliance)的。多种称谓的混用，一定程度上反映出该现象目前尚没有经受深入和系统的学理探讨，而仅限于描述和一般性的思索。作为描述用语，上述名称富于色彩，但其具象性与学理探究所应具备的抽象品质不甚协调，故不宜作为学理术语，因而本文选择“混合”(fusion)这个更为中性的语词作为这一现象的代称。 　　体裁混合有多种类型，根据其不同形态及相关体裁之间的不同关系，可分为包含式混合、并列式混合、叠置式混合、交融式混合四类(这些术语的含义，详见笔者学位论文第二章第二节)，其中以前两类最为多见，交融类次之，叠置类最为少见。笔者已在别处讨论过“叠置类混合”的例子，本文则重点讨论“交融式混合”的问题。这一名称专指一部音乐作品(无论它是否具备明确的体裁归属)通篇或持续具有两种或多种体裁元素的现象。当作品总体兼容了多种体裁特性时，有的作曲家会在作品开头处以文字形式点明这一构思，如福瑞的四首《随想圆舞曲》(Opp，30、38、59、62，钢琴)，肖邦的《幻想波兰舞曲》(0p.61，钢琴)，柴科夫斯基的《即兴随想曲》(无编号，1884)、《谐谑圆舞曲》(Opp.7、34)等。但若作曲家不予点明，就会导致作品在体裁归属方面的模棱两可。 　　音乐体裁各有自己的规范和连带性的背景特征，不同的音乐体裁具有不同的意义关涉区域，故而不同体裁的相遇其实质是不同“意义场”的交接，是不同的意义载体的交往。体裁混合的具体情形五花八门，各体裁元素的相遇也多有偶然性，是一种临时性的“身份扮演”。英国学者萨姆森称这一现象为：aplay of meanings。对此通常可译做“意义的游戏”，但有时一部作品所牵涉的体裁元素非常之多，特别是当各元素之间不仅广泛存在着意义关联，而且某些体裁(在作品中)还具有固定身份和重要分量时，便可作为“意义的戏剧”来看待。在这种情况下，被涉及的体裁元素的临场意义，往往需要同其他体裁元素(以及作品所归属的基本体裁)相联系，或者说“相互映照”之后才能被确定，这如同对某个戏剧角色的解释需要联系其他人物(以及整体的剧情)方能实现的道理一样。 　　体裁混合是对体裁加以变通活用的重要方式之一。灵活驾驭体裁可以帮助创作者更好地适应作品的题旨与情境，换言之，音乐体裁可以成为音乐修辞的手段，协助创作者“表情达意”。然而，无论是要“利用”这种手段(从创作的角度讲)的潜能，还是“领会”这种手段的效用(从接受的角度讲)，都需要这个参与的主体具备一定的“体裁意识”，如果创作主体或接受主体自身没有敏感的体裁意识，那么体裁范畴所潜含的强大修辞功能将得不到发挥和彰显，换言之，体裁的修辞效用需要被“激活”方能实现。下文将通过体裁分析来探查布里顿在《战争安魂曲》中所预设的“言外之意”，进而例证交融式体裁混合所能发挥的修辞效用。 　　 　　二、例证与解析 　　 　　本杰明?布里顿(Beamin Britten，1913～1976)的《战争安魂曲》(War Requiem,Op.66,1962)中体现了许多前辈的影响，其中包括