２０世纪９０年代中国武侠电影新特点与２１世纪的创作新走向.docVIP

２０世纪９０年代中国武侠电影新特点与２１世纪的创作新走向 　　[摘要]武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。本文分析了20世纪中国武侠电影的新特点与21世纪呈现出的新走向。 　　[关键词]中国武侠电影　90年代　21世纪　新特点　新走向 　　 　　武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。中国武侠电影从20世纪20年代下半期发轫并掀起第一个浪潮起至今，一直是向前发展的。20世纪90年代，武侠电影作为中国特有的类型电影，发生了很大的变化，兴起了武侠电影创作的新高潮。而进入21世纪，作为中国商业电影的顶梁柱，中国武侠电影正以集团化、大规模的创作方式进军国际电影市场。 　　 　　一、90年代中国武侠电影的新特点 　　 　　发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代中期的武侠影片，继承了传统武侠电影泾渭分明的人物谱系和贯穿始终的动作轴线，并在此基础上将喜剧性的表演风格和大量电影特技加入影片的叙事情景之中，成为20世纪90年代中国银幕上的一道奇异景观。表现出如下新特点： 　　1．传统的侠义精神和侠士形象在武侠电影中得到了系统的“自我解构”。《双旗镇刀客》、《索命逍遥楼》(1990)、《新龙门客栈》(1990)等，这些影片虽然取材不同，内容不周，风格不同，但是其结尾都表现出一种带有宗教意味的归隐情结。《双旗镇刀客》中血刃了“一刀仙”，拯救了双旗镇乡亲的孩哥，最后带着好妹，离开了双旗镇，远走他乡；《新龙门客栈》中周淮安在血战东厂太监曹少钦之后，毅然离开了龙门客栈，浪迹江湖；《索命逍遥楼》中单娥将仇人一一处决了以后也告别了纷争不息的江湖，隐迹于山林之中。按照传统的善有善报的叙事逻辑和大团圆的观众心理，这些人物在已经完成了他们惩恶扬善的职能以后，本应当进入一个英雄的理想境界，完成最后的英雄定位。但是这些影片的结尾却表现出对传统叙事体系的“自我解构”：剧中人的最终归宿，带有佛家伦理崇尚“出世”倾向。主人公道德的自我完善成为影片整个叙事情结的最终指向。新武侠电影的这种宗教意味与好莱坞电影中那种完全介入双方的是非恩怨，强化世俗暴力冲突的叙事职能是不同的。中国武侠电影巧妙地把宗教伦理与影片的叙事情节交融起来。宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完威的是人物对宗教精神的“皈依”，从而表现出这个时期武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。 　　2．传统的侠义主题让位于国家的变革图新，把武侠片的主题指向从宣扬忠孝节义转向现实。这个时期的武侠电影对现实具有很强的敏感性，尤其是徐克的影片，表达了‘97’回归之前香港人特有的焦虑不安状况。这种主题与张彻，胡金铨等人以侠为本的创作理念相去甚远。侠义精神中的忠君报国的理想在徐克手中也被拆解，成为一种玩味式的游戏精神。如“黄飞鸿”身上也有着强烈的民族气节和匡扶正义的精神，但在乱世的时代背景和巨大的文明冲突中，这种侠义精神有点无所适从。《狮王争霸》中，黄飞鸿浴血奋战，为的是赢得具有国家象征的金牌，可当他觉悟到“赢了金牌却输了整个江山”这一根本性问题时，他的行侠仗义显得有点多余了。侠义之举不能挽救国家的安危，侠义精神遭到质疑。可以说新武侠片中对侠义主题的这种安排，从根本上“颠覆了经典武侠片宣扬侠者永胜、武功不败的‘武侠神话”’。 　　3．90年代的武侠电影形式多样，其中一种则以武侠片的形式彻底改变了武侠电影的价值取向。如《鹿鼎记》，影片以韦小宝这一小流氓式的滑稽人物为主人公，从而形成了对整个“侠道”的反讽，标志着侠文化的没落。而且，原作中侠气冲天，铁骨铮铮的天地会总舵主陈近南，在影片中也成了反讽的对象，与传统的侠的形象产生了严重的错位。 　　4．90年代的武侠电影已经不再把展示所谓客观的、真实的武杀动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。别出心裁的动作场面。在《黄飞鸿――武状元》中，徐克利用数把梯子搭出一个立体空间，黄飞鸿和严振东在梯子上表演：在《男儿当自强》中，黄飞鸿和“九宫真人”在用椅子搭成的“圣坛”上恶斗，然后又利用布的弹性跃上“南天门”恶斗。眼花缭乱的奇招怪式。其武器无所不用其极，一切都可以是杀人利器。除刀枪剑戟之外，飞针，蛇蝎，以及威力无比的掌风神乎其神，再加上无所不能的电脑特技，在现实中完全不可能的动作在这里却“真实”地呈现出来，如“东方不败”一边优雅地绣花，一边拿飞针和人决斗。电脑特技造就的无敌神功，如《倩女幽魂》中，用舌头杀人的千年树妖，威力无比的蜈蚣精以及利用数码科技制造出来的僵尸等。给观众以强烈的视觉冲击。综上所述，新武侠电影不仅掀起了一股视觉新潮，在武术设计上花样翻新。令人眼花缭乱，而且对传统的侠义精神及其侠士形象进行