现代剧场审美与传统团圆结局的融合.docVIP

现代剧场审美与传统团圆结局的融合 　　作为一名戏曲研究者,笔者十分关心这一传统艺术在当今的生存与发展问题,因此也更为注意传统老戏重排时出现的一些新旧混合的特质――传统艺术走进现代剧场时对于戏曲本体美的继承,以及适应现代舞台、观众欣赏需求的革新。笔者认为,金华市婺剧团重排的老戏《二度梅》,在这两方面都作出了一些有益尝试。 　　作为舞台艺术,戏曲自然要遵循舞台叙事的规则,充分调动一切舞台手段,为塑造人物和表现主题服务。现代科技的发展,极大地增加了舞台叙事的自由度与灵活度。无疑,戏曲拥有着时空上的高度自由,但这种时空自由仅仅存在于戏曲故事内部情节的进展过程,是对戏曲故事内的时空的放大、延展与压缩,但却无法摆脱外在叙事时空――观众欣赏时空的限制。而且,自戏曲离开民间舞台进入现代剧场舞台以来,这种限制性越来越强――试图适应快节奏的现代生活,戏曲的演出长度需要有所节制,最初是三个小时,现在则以两个小时为最宜。同时,为照顾观众的审美习惯与日渐提高的审美品味,戏曲必须扬长避短,在充分发挥写意性、抒情性、形式美的同时重新提炼主题、删并情节,增强戏剧性与冲突性,实现抒情结构与冲突结构的合二为一。 　　换句话说,这两种致力于戏曲演出长度和密度的改变,一种是通过外在的技术手段、并通过外在技术手段的调整实现对情节的合并,另一种则是通过对剧作结构的内在调整,去除芜杂、冗余的场次来实现情节的整合。 　　重排的《二度梅》,在很多地方通过幕外音、切光等手段,去除了幕与幕之间、场与场之间的时间耗散。但从更深层的意义而言,这些舞台手段不仅是一种装饰作用,也是一种叙事语汇,若能将这种语汇恰当地运用于戏曲舞台之上,会使本身时空已是极度自由的戏曲获得另一种层次上的自由――多个时空自由转换与并列、集中,省略其中纯属交待性但又是必须的场面,以扩充戏曲的叙事能力。开场的祭梅,通过幕外音和梅良玉的内心独白,将原本分散在多个时空的事件融合为一个时空;梅良玉的表演同时置身于该事件中又游离于该事件外,他对“祭梅”这一行为的强烈情感反应为观众所知,却又不为剧中人所知晓,更映衬和烘托了这一场面的悲壮性。此外,剧中又以“意在象外”的群体雕塑,如拉开的大幅红绸象征小姐与亲人的阻隔、“重台分别”中护送小姐出塞的仪仗队等,还有肢体动作如“落水漂浮”来实现视觉冲击,影响观众情感。 　　与外在技术手段的调整相比,内在的结构、情节的调整,恐怕更能决定作品生命力。昆剧《十五贯》的成功,就是因其对《双熊梦》原有立意中因果报应的成分作了去芜存精的工作,将熊氏兄弟分别蒙冤的“双线”结构合并为单线结构。新排《二度梅》同样有对原有情节的合并。老戏本子人物众多,线索纷繁,既有奸相卢杞结党营私,又有梅良玉和陈日升之子陈春生上京应试等等。而新编本则将故事集中于“一人一事”,即陈杏元离亲别故出塞和亲,突出她和梅良玉的爱情线索。开场略去梅父遭难等情节,直接从梅良玉的屈身为奴、陈伯高开园祭梅开始,显得精干简练。 　　除适应现代剧场原则进行的革新以外,新排《二度梅》也体现了对传统的尊重。“移步坐辇”、“攀藤上崖”、“跳崖浮水”中的虚拟表演,充分体现了传统戏曲的写意美,对抒情场面浓墨重彩的刻画、载歌载舞的表演,也体现出对戏曲的抒情性的重视。该剧并没有效仿一些老戏新编时刻意拔高立意、摒弃大团圆结局的做法,而是肯定与继承了传统戏曲中悲喜融合的审美取向。王国维曾对古典戏曲和小说的结构模式做过以下概括:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲、小说,无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”(王国维《红楼梦评论》第三章)可见,大团圆的结构不仅是戏曲的,也是民族的。戏曲中对大团圆结局的追求以及悲喜融合剧情的处理,受到中国古代哲学思想和审美传统的双重影响,绝大多数戏曲剧本的剧情发展离不开“分久必合,合久必分”、“乐极生悲,苦尽甘来”的历程。 　　在悲喜融合的处理上,传统戏曲常通过三种方式加以显现。其一是通过戏曲的形式因素来中和悲剧气氛(刘景亮、谭静波在《中和之美与大团圆》一文中认为,戏曲的形式美是减弱戏曲冲突对观众心灵刺激力度的一大力量。见《艺术百家》2001年第一期);其二是情节的悲喜转换,如《牡丹亭》中杜丽娘与柳梦梅梦中相会时的欢喜、醒来徒思无益的伤感,以及一病至死、死后复生等,都是戏剧情节的悲喜转换;其三是于悲剧性情节中融入插科打诨来减轻悲剧气氛,如在《牡丹亭》中加入陈最良、石道姑等人的插科打诨等。 　　《二度梅》开场的“祭梅”气氛压抑、悲沉,以后的认梅以及梅、陈二人成亲,则是喜剧性的。但好景不长,“和亲”圣旨、重台分别等一系列事件又让剧情陷入压抑、悲沉,直到陈投水获救……这是以剧情的悲喜转换来实现融合;在“跳崖浮水”、“攀藤上崖”中,演员高难度、程式化的表演又让观众从对女