当代美术理论家对肖舜之作品评述.docVIP

当代美术理论家对肖舜之作品评述 　　刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所博士、一级研究员、中国著名美术理论家)：肖舜之最主要的笔墨语言，不就是成千上万水墨画家最常用的点和线么?但那像蔓草乱麻般茂密而又通透的细线碎点，那种扭曲攀缠的点线组合，我却没有见过。真乃又一模样，又一景观矣。 　　他的笔墨不是从临古仿古中蜕化出来的，而是在写生和观察自然中摸索出来的，正如他自己所说“在学习艺术时要取法大师，在进行艺术创作时要回避大师。”“我从大自然的藤蔓中的各种点与各种线与我的艺术气质的共鸣上找到了切入点，引发了我一连串的实验式作品。”不妨更直率地说，他的画就是速写的写意化，正如黄胄之于毛驴，叶浅予之于舞女，他那些庭院小景，案头瓶花都保留着明显的写生框架。他的笔墨之所以新颖，就是因为他用速写笔法丰富，发展了传统笔墨。 　　他的笔墨，有许多是在文人画中找不到的，那些没有书法用笔规范的涂扫，没有波折意味的层层环圈……均超出了文人笔墨所能容忍的范围，但他的画形成了自己的统一性，并活跃着传统的精神。在那些成功之作中，气韵生动，骨法用笔、放笔直写，法外求法等古典神髓都得到了个性化的重新解释。 　　从西画入手而转向写意，速写是比素描更好的通道。正因为他的水墨画保留着明显的速写框架，才与他的硬笔速写有了更大的亲和性，才出现了一方突进另一方也随着突进的连动效应。他的水墨画与他的硬笔速写同根异脉、同理异法互相启发，互相推进，两者都使用了杂茂的细线碎点，都强调勾皴点画的随机性和灵动感，都使造型从属于点画组合的抽象趣味而“草草不假形似”。水墨画只是在突出毛笔，水墨、宣纸特有的神采风韵的同时，更突出了意象造型。 　　在纤秀中寻求张力、在干枯中寻求润泽，在杂茂中寻求空灵，在破碎中寻求整合、在压抑中寻求自由，在苦涩中寻求欢娱……他的成功之作往往有一种颇为丰富的精神魅力。 　　陈绶祥(中国艺术研究院美术研究所博士生导师、中国著名美术理论家、新文人画代表人物)：全国统一的西方古典教学中严谨的训练，几乎完全殖民化的美术教材形成了对几代人身心手眼的桎梏。然而，当画家们明白了这种无奈之后，他们会力图将自己的探索，注入当代的思索与自身的反思，或借助于设计，民间美术等特有的题材，以体现自己对时代民族文化发展的关注与认识。特别可喜的是，肖舜之先生终于放弃了对山水林木题材的生硬接受，寻找到了较适合自己的语汇的题材表述方式，使得他那骨子里受制于西方绘画形态的探索有了中国水墨的意蕴。 　　林木(成都川音大学视觉学院院长、教授、中国著名美术评论家)：舜之的画，好就好在没有套路，自我风格颇为鲜明。而之所以没有套路，风格鲜明，又在于舜之没去模仿人家的模式，而是始终在现实中去找自我的感觉，即所谓“外师造化，中得心源”。舜之练就了一身传统绘画的基本功，还练就了一套观察自然、体验生活和描绘大干世界的造型能力。读舜之的画，你可以分明地感到他的画是从写生而来的。他的画很注重现实的体验。 　　尊重自然，尊重自我，给舜之的画面带来了纯然自我的鲜明面目。当今中国画一个较为普遍的现象就是脱离生活，脱离源自生活的真实感受。画家们关在画室，或者以模仿古人套路而沾沾自喜；或者试笔研墨揉纸制作――尽管这些也需要――以求“创新”，但却忘了艺术之本源。舜之的聪明之处恰恰就是他善于在大千世界中寻觅艺术创造之源。舜之的画的确与众不同，这种不同是因他对自然的感受和选择的不同，加之对笔墨结构的处理也相应的不同造成的。 　　当然，这并不意味着舜之的山水笔墨被动地服从自然。舜之的山水画有对自己主观感受表达的强烈意愿，他用这种主观情感去观察自然，也以此去选择，提炼，重组自然，并形成自己在造型笔墨和结构上的独特表现。舜之近期的一批藤蔓静物作品中，那种源于现实造型而又远于现实，那种把藤蔓的笔墨意趣强化和夸张至几近抽象的构成的纯形式表现，都说明了舜之绘画的独特表现功能和强烈的主观情感表达诉求。 　　殷双喜(中央美院美术研究副主编、中国当代著名美术理论家)：肖舜之创作于90年代中期的《藤蔓系列》，仅从“家园”“故宅”等副题就可以看出他对于土地与家园的依恋和守望，这其实是一种血浓于水的情感寄托。所不同的是，这批作品已经接近具象与抽象的交界，具有极大的形式张力，作品中的物象与叙事因素已经过滤到了相当纯粹的状态。在局部的叶蔓与丛草的描绘中，还可见到传统山水与花鸟的基本表现元素，但整体上的结构意识已经十分鲜明，而铁丝网式的线条编织，更是传统绘画中所没有的平面组织方式。具体说来，“故宅”一画，在形式上似乎体现了学院绘画中的素描意念，但空间的幻觉在这里并不具有决定性的意义，而笔墨皴擦点画所形成的苍茫意境成为肖舜之的复杂心态的符号表征。 　　这种复杂心态的符号表征来自遥远的体内，凭着发自内心的冲动，肖舜之朴素地表达自我，去发现传统水墨画中等待