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简析中国第六代电影导演作品的特质 　　[摘要]电影艺术具有鲜明的时代性，新一代电影与前几代电影相比肯定拥有面貌殊异的特质。与前几代电影相比，中国第六代导演的作品有着明显的区别，其特质具体表现为故事的虚构性置于纪实性中，在意识形态的冲突与妥协中确立身份，以纪实性个人叙事为主导的美学观。 　　[关键词]纪实性；意识形态；个人叙事 　　 　　从20世纪80年代末开始，中国电影界逐渐成长起一股新生的力量，评论者通常将它称为“第六代”或“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”。这几个概念各有言说的向度、含义不尽相同。为了弄清中国电影纵向发展的脉络，本文宁取时间性较强的“第六代”概念。它能够使我们联想到在世纪之交独特的中国语境下进行电影实践的一批批青年人，以及作者们从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。电影艺术具有鲜明的时代性，新一代电影与前几代电影相比肯定拥有面貌殊异的特质，以下择要论析几点。 　　 　　一、故事的虚构性置于纪实性中 　　 　　优秀的第六代电影导演通常能用自己的镜头语言建构独特的艺术世界，从语言风格、叙事方式中表达出对事物的个性化认识。试看，贾樟柯以自己的方式重构历史记忆，思考这个世界变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的哲理说教。《小武》以纪实的风格从新一代人的感觉中揭示时代的氛围，多少带有一种自传的味道。《世界》在更大规模上表达变迁，但场景的运用延续了传统电影的方式，纪实性在虚构的世界中展开。《三峡好人》叙写两个寻找亲人的故事，通过三峡、山西两地的勾连展示出广阔的社会变迁图景。很显然，贾樟柯在研究中国社会方面下了一番功夫。三峡大坝的建设与移民问题在当下具有典型性，类似的工程涉及千家万户的生计，同时带来社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化。近年来山西矿难不断，对大多数观众来说只拥有新闻报道死亡人数的记忆碎片，缺少从劳动者角度去体验问题的过程。《三峡好人》将山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，使观众似乎和主人公同时置于正在经历的社会大变迁之中。许多细节是虚构性的、象征性的，一旦它们被置于纪实性的叙述中，故事内容整体上就显得非常真实，影片的内涵随之丰富起来。 　　 　　二、对意识形态的冲突与妥协中确立身份 　　 　　电影作为大众文化传播媒介，不可避免地牵涉意识形态问题。中国最初的电影管理方式相当简单化，一年一度按当下的大政方针制订题材规划，采取直截了当、简洁明了的故事体现政府对意识形态的掌控。改革开放后，电影冲破单一观念的禁锢，第五代导演80年代的创作虽然在国家体制内产生，但不全是国家意识形态的宣传工具。陈凯歌《黄土地》、张艺谋《红高粱》、田壮壮《盗马贼》《猎场扎撒》等作品通过历史叙事或边陲叙事的“存在”，与国家意识形态形成“差异”，成为当时“寻根”、“反思”先锋艺术潮流的一部分。 　　而中国第六代电影导演崛起于90年代，在一个缺乏运作机制的市场和苦苦挣扎的中国主流电影之中进行书写。“主旋律影片”因承载国家意识形态得以广泛传播，商业娱乐片则通过驯服于主流意识形态实现票房目的。独立的、独特的体验与观念几乎不可能在主旋律影片、商业娱乐片体系中找到表达空间，因此社会提供给第六代导演的物质空间与思维空间都极其有限。事实上，当代青年电影的发轫之作《妈妈》就是张元自己筹资拍摄的，这部影片与它的意识形态语境之间形成的关系有某种象征性。《妈妈》不是体制内产品，在1990年底通过了电影局的审查，并以西安电影制片厂的名义发行。该片首发只得到六个拷贝的订数，却在法国南特三大洲电影节上获得评委会奖及公众大奖，随即开始在二十余个电影节上参赛参展。如果说，电影局审查意味着国内意识形态的宽容，那么电影节评奖则意味国外意识形态的认可。 　　应该说中国第六代电影人所涉及的政治因素是非常弱的，早期的电影内容常被概括为“青春残酷写作”。它们与西方的“政治先锋电影”相去甚远，没有直接、正面地冲击国家意识形态。如果说对国家意识形态可能形成怎样的裂隙与侵蚀，那么也只是着力书写个体经验，提供不同的叙事内容和叙事方式，暗暗隐含着对国家意识形态的疏离与漠视。从这个意义上说，这些青年电影作者谈不上是“叛逆的孩子”，而是“孤僻的孩子”。如《妈妈》(张元，1989)，《冬春的日子》(王小帅，1992)、《悬河》(何建军，1992)等较早的青年电影都不在体制内制作与发行。这就产生了一个问题，青年电影作者难以在体制内找到言说空间，艰难的个人创作也不可能通过行政渠道得到公映，于是只好寻求国外电影评审机构的认可。但国外意识形态对之进行的解读与回应，激化了它与国内意识形态之间的矛盾。在1993年东京电影节上，一方面是未获中国行政审查通过的《蓝风筝》与《北京杂种》参赛参展，另一方面是中国电影代表团被禁止出席任何有关活动。这个事件引发了后续事件，政府有关部