林风眠与中国美术的历史经验.docVIP

林风眠与中国美术的历史经验 　　中国文化既讲求继承，同时也讲求通变。“变者可久，通者不乏”(刘勰《文心雕龙?通变》)。通变不仅是艺术内部形式的“求新”需要，更是社会风尚转向和时代条件发生变化的结果。 　　近现代中国面临世界格局的变化，内部不能不变，而社会结构的变化也就必然带动文化变动，正所谓“风动于上，而波震于下”。从文化的发展看，有变动就有交流和融合，无法想象文化变化而没有“异质”因素的作用。从林风眠有关中西艺术比较的论述中，可以看到他对“变化”和“异质”关系的认识：“一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸收他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已的。中国绘画过去的历史亦是如此……”林风眠从佛教进入中国引起的审美观念和形式手段的变化来联系当今西方艺术对中国传统绘画的影响，认为：“我们推论现在西洋文化直接输入到中国，而且在思潮上已经发生了极大的澎湃的这个时代，中国绘画的环境，已变迁在这时期中……”(林风眠《中国绘画新论》) 　　近现代以来，一个不同于古老中华文明的异域文明对传统文化进行了整体性的碰撞，林风眠以开放态度接受了这样一个现实。他对文化变迁的交流整合作用有清醒的认识，他显然比同时代很多人要敏感。这和“缺啥补啥”的一般文化“互补”理论不完全相同。因为“缺”和更深层次的文化传统相联系，往往是根深蒂固的，绝非一般想象的照搬和模仿可“补”，这牵涉到文化转换和文化重新创建的问题。所以不能“只见树木不见林”，认为在技术上“拿来”就可以解决深层的文化问题。要从文化生成的规律运动反思中去选择，在不断吸收异质的过程中主动“丢失”和转换。“丢失”恰恰是“转换”的契机，是一种状态进行到另一种状态的重构过程，“新生”的芽儿将在转换点上生长。米歇尔-德?塞尔托认为“重新解构现在决定了我们对过去的认知”(米歇尔?德?赛尔托《历史与心理分析――科学与虚构之间》)，正由于如此，现在人才有对历史的认识。认识是现在进行状态的，连接过去就是现在，也就在此意义上传统才得以继承，否则，过去了的就是“缺失”，没有被唤起就不在“现场”。林风眠艺术道路的重要意义就在于面对中国文化的现实性而进行重构的努力。 　　外来文化带来的变化呼应了社会和时代的涌动，也由于中国社会内部要求使社会和文化变动成为可能。在艺术上，新画种的出现和传统绘画的区别不仅仅在技法和媒材上，更是在观念和审美趣味上。它不仅带来了绘画材料技法的不同，也带来对事物的观察、思考角度及方法的不同。这些对中国人的心理产生了潜在影响，同时也影响到文化和文化运作的方式，比如艺术院校的开办，展览活动的举办以及艺术团体的成立等。从艺术的观念层面看，传统中国艺术的分类和评价有相对稳固的体系，大的分类有人物、花鸟和山水，再细可分为圣贤、道释、仕女，宫室、器具、舟车，走兽、虫鸟、鳞介……这种分类大体按照人物的社会身份或者自然或事物的属性和形态来进行；而青绿、白描、写意、工笔、界画……则按照绘画的技法来进行。这些关系虽常有分合，但由于依据约定俗成的一般经验而代代相沿。而在艺术的评价体系中，却更多按照中国传统的审美和伦理观念来设计，如气韵、风骨、形神；能品、妙品、逸品、神品等。中国绘画品评和诗学有关，这个体系表现出现实性和审美的高度统一，它表明艺术家因对自然现象的观察而引起对生命时空的感悟，要大于对人性紧张的感受；进而比照自然次序和人的社会秩序的关系，要多于对自然的抗衡和对社会的抗拒表达。因而在表现角度以及方式上，更多考虑人和自然的和谐与统一，而不是反思和否定，更不是叛逆。所以，“气韵、风骨、形神”“能品、妙品、神品、逸品”既是参照自然物后概括和提炼的审美品位，同样也是参照和概括了人的神情资质的人格比拟与精神写照。在“天人合一”的视域内，人与自然之物没有严格区分的必要，人也是自然之物。西方的宗教文化中由于神高高在上统治万物，而人的形象是上帝根据自身形象创造出来的，人与自然物就有严格划分和明显区别。况且，中国艺术的评价也不是一成不变，而是因具体经验和个人主观性的变动而不拘一格。如被魏晋以后的美术史家认为最杰出的画家顾恺之，在谢赫这样的评论家眼里不属于第一流。相对谢赫离顾恺之生活的年代最近，他可能看过顾恺之的作品，而后人离顾恺之的年代久远，基本只能据后人叙述或摹本推断。时代越久，关于顾恺之的艺术成就评价的想象和心理愿望成分越多。这也就带来由于作品流传的断裂而价值参照“缺席”的状况，评价因此失去了参照对象，而当只有“缺席”者才有可能戴上最高艺术象征的冠桂时，居高临下的“道德论”往往越位，并替代艺术标准成为最高权威。虽然审美从本质上来讲往往是道德的一种形式，但两者毕竟不能互相替代。而当艺术问题直接转变成意识形态问题时，要改变艺术评价的标准就会变得十分危险，因为在我们的历史上，政治权威绝对大于艺术作用。从这个意义上说，“风动