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宋元时期声乐演唱审美原则 　　摘 要:宋元时期的声乐审美原则主要包括气声相融、字正腔圆、声情并茂、人歌相协四方面。其既体现了宋元人对声乐演唱艺术的较深认识,反映了宋元时期的声乐演唱水平;又对明清声乐理论的发展给予了深刻的影响,为古代声乐演唱艺术的成熟完善奠定了坚实的基础。同时,其所具有的明显的实践性特征,对当代民族声乐演唱也有重要的指导意义。 　　关键词:宋元;声乐演唱;审美原则;音乐艺术;美学特征 　　中图分类号:J601文献标识码:A 　　Aesthetic Principles of Singing Performance in Song and Yuan Dynasties 　　ZHONG Chuan-hui 　　(School of Education Science, Chongqing University of Arts and Sciences) 　　 　　我国古代唱论中很早就对声乐演唱的美提出了要求,如“累累乎端如贯珠”、“玲玲如振玉”等等。宋元时期,随着社会的发展和经济的繁荣,人们对艺术美的认识越来越明确,在声乐演唱的各个方面都提出了具体的审美要求,主要有气声相融、字正腔圆、声情并茂与人歌相协四项原则。 　　 　　一、气声相融 　　 　　我国早在战国时代,民间歌手就能在演唱中自如地控制气息,但关于气息运用的理论,一直到唐代才有所表述。宋元时期,涉及歌唱时气息作用的论述开始增多,宋元人已认识到气息对于歌唱的重要性,气声必须相融才能取得良好的歌唱效果,故在气与字、气与腔上都有了较为明确的审美原则。 　　(一)气与字 　　气与字指气息与歌唱咬字吐字的密切关系。母音是发挥歌唱音响美的关键,歌唱的声音表现主要借助于母音的发挥,而母音的发音则主要依靠口部共鸣腔形状的改变,并运用气息使声带振动而实现。没有气息的支持与作用,母音就不能完成音高与共鸣,而没有母音的作用与共鸣的发挥,就谈不上歌唱的表现。子音虽然大部分不振动声带,但它更需要气息的支撑去突破发音部位的阻碍,即通过气息的力量去发挥喷口的作用。由于多数子音不颤动声带,故字头在所占的音符中时值最短,“这样发音在蓄气成阻时就要根据字的表情需要控制气息,气息越充分,发音除阻时就越有弹性。”[1](p.165)南宋陈元靓在《事林广记#8226;遏云要诀》中说:“字有唇、喉、齿、舌之异,抑分轻清、重浊之声。??[2](p.710)这里的清浊即指吐字时送气和不送气而言。出声不送气谓之“清”,如以b、d、g、j、zh、z为声母的字;出声送气谓之“浊”,如用p、t、k、q、ch、c、h、x作声母的字。在《事林广记》庚集上卷“正字清浊”一篇中则详细叙述了如何发清浊音,如“唇上碧班颁豹剥,舌头当滴帝都丁”,指不送气的“清音”;“纵唇休朽求鸠九,送气查拿姹宅枨”,指送气的“浊音”。可见,无论是母音,还是子音,都离不开气息的支撑,无气则无字,气在歌唱中具有引字、导字的作用,所谓“字音要唱准,气送足,字收清”,二者必须很好地统一起来,才能为声乐艺术美的实现创造条件。 　　(二)气与腔 　　这里的腔一指人体歌唱时的共鸣腔;二指歌唱时的声音运用。人体歌唱时运用的共鸣腔有头腔、口腔、胸腔和腹腔。歌唱时,气息自腹腔经胸腔到达口腔再贯穿头腔,使气流在共鸣腔里连续激荡,形成声流的振波,从而产生共鸣效应,实现声音的美化。北宋陈炀继承了唐代段安节的观点,其《乐记》云:“古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。”[3](p.218)陈炀指出,歌唱时的发声和行腔必须依靠气息的支撑,只有掌握调气的要领,运用共鸣腔体来控制气息,才能获得好的共鸣;同时,要通过气息的贯穿来调节声音的高低、强弱、连断和起伏,由此保证行腔的圆满流畅,才能做到“大而不至于抗越,细而不至于幽散”。 　　正是由于认识到了气息对歌唱的字、腔有着重要的影响,因而宋元人提出了一些具体的呼吸方法。如元燕南芝庵《唱论》云:“有偷气;取气;换气;歇气;就气;爱者有一口气。”“偷气”即在不影响歌唱旋律、节奏、表现的情况下,快速轻悄地换气;“取气”指吸气;“换气”多在句末,要换得灵巧自然,忌重忌慢;“歇气”指行腔停顿时使气息暂缓;“就气”指在字与字或腔与腔之间要顺气势自然过度衔接;“爱者有一口气”即指歌唱时要始终保持气息的连贯通畅,要学会控制气息。试看对姜夔《杏花天影》最后一句的处理: 　　这里“日暮”二字间是六度的大跳音程,紧接其后的“更移舟向甚处”又都在高音区进行”,故该句为歌曲的紧要处。演唱时,在“日暮”前的吸气(“换气”)要快,要注意气息的平稳均匀,用气息将声音托住送出,音与音之间的衔接要自然、圆滑(“就气”),吐字真实,声音圆