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由中国交响乐问题引发若干思考 　　对中国交响乐的命题，我的写作从一个质疑和一个关切开始。 　　首先，是质疑中国本土交响乐这样一个命题。 　　众所周知，交响乐体裁源自西方古典时期。进入中国的时间，严格说来，应该是在20世纪上半叶，由此，中国近现代音乐史教科书把黄自写在1929年美国耶鲁大学音乐学校的毕业作品管弦乐序曲：《怀旧》作为开端，不无道理。自此之后，中国人开始了规模愈益扩大的交响乐创作，时至跨世纪，几乎可以说，交响乐体裁已然成为职业作曲家非常重要且具有总体水平标示性质的音乐创作。就像有人断言交响乐是一个国家专业音乐发展最具代表性的创作，同样不无道理。 　　综观近80年来的发展，在相当程度上，可以清晰地看到现代意义的中国交响乐留下的历史踪迹：1949年之前，中国的交响乐创作主要以传统西方音乐，尤其是古典浪漫主义时期作品作为摹本；1949年至1978年之前，中国的交响乐创作，无论在技法还是在观念，主要受苏联与东欧影响，还是以传统西方音乐，尤其是浪漫主义时期的民族乐派作品作为摹本；1978年之后，中国的交响乐创作，在技法、观念甚至音响材料上，主要受20世纪西方音乐影响，创作了一大批明显有别于以上两个阶段的音乐作品。 　　应该说，随着历史进程的逐渐展开，中国交响乐的创新含量愈益明显。然而，同样不可回避的是，在此过程中，有着来自西方的绝对影响，一定程度上甚至可以这样说，在西方音乐的影响下，中国音乐经历了两次失语。 　　第一次失语在20世纪初，西方音乐大规模登陆中国，造成了中国音乐发展的第一代历史断层，使得以钟磬乐为代表的先秦乐舞、以歌舞大曲为代表的中古伎乐、以戏曲音乐为代表的近世俗乐（黄翔鹏），这样一种具主流意义的中国古代音乐史截然中断，从而与中国传统音乐形成隔离。中国现代专业音乐就此成型。其直接结果，一方面产生了纯粹音乐，另一方面音乐体裁形成多元自立多向发展的格局。此后数十年的中国音乐实践，基本上对应于西方数百年的音乐实践，在创作思维上基本上与西方传统音乐的共性写作相应。 　　第二次失语在20世纪80年代，西方音乐依然在???会原因的主导下闯入中国。这次闯入主要集中在西方现代音乐，造成了中国音乐发展的第二代断层，使得以大―小调体系与以乐音取域为代表的西方传统音乐的绝对影响大体中断，从而与西方传统音乐形成隔离。仅仅不长时间的音乐实践，基本上对应于西方数十年的音乐实践。20世纪西方音乐的两次重大革命（大―小调功能体系的全面瓦解，寻找新的音响资源并极度扩张声音的取域范围），以及创作思维上的个性写作，几乎在这些年的中国音乐实践过程中都有阶段性的反映。其直接间接导致的结果是：固有的中国本位文化传统在中断之后非但没有得到恢复与接续，反而，非本位文化传统（西方传统音乐与西方现代音乐）的历程及其断裂，却在中国现代音乐的历史进程中出现了浓缩性的复现。 　　进一步看，之所以称之为中国音乐失语，主要就在于非本位的西方音乐强势文化使然。具体表现为： 　　古今时序断裂。由于西方文化影响，现代中国人开始由人文逻辑思维与自由性规则逐渐偏向于工具逻辑思维与标准化规则，并作为创作新的音乐文化的主要依据，从而在音乐的实际发展中主要借助于富有相对纯粹音响形式意义的构造原则与技术手段来成就。 　　文化约定断裂。由于中国现代专业音乐的产生与西方音乐尤其是西方音乐技术理论的介入有密切的关系，因此，这种非本位文化技术元素的强行导入，使中国本位文化的整体构成骤然变换，甚至被悬置起来。其影响不仅发生在创作思维及其具体的操作层面，同时，也影响到包括传播、教育以及从事这一专业的音乐文化当事人的身份结构。 　　叙事对象断裂。由于中西音乐文化发生关系以及由此产生的所有结果，已然成为20世纪中国音乐史上一个非常重要的组成部分，于是，在上述先秦乐舞、中古伎乐、近世俗乐之后，似乎横空出世地形成了一段特殊的中国新音乐史（刘靖之）。 　　就此而言，始终处于学习借鉴乃至有限创新过程中的中国交响乐，严格意义上说，没有本土可言，尤其进入20世纪，在告别共性写作之后的个性写作历史进程当中，甚至连原有的西方印迹也逐渐褪去，其文化边界也愈益模糊，一种面对音响敞开乃至纯粹声音陈述的感性姿态与审美取向（更多也来自于西方传统，除了非地缘性与非血缘性形成并依据以宗教文化为主要标帜的物缘性关系而发生之外，一个极其重要的特性，就在于去泛化性与去抽象性以及依据以音响结构为绝对原则的实体性关系，由此，西方音乐就不仅是一种有特定范围的现实存在，而且，更是一种具有确定意义的史学概念，甚至可以说，是一种意识形态，这种意识形态的一个十分明确的指向，就是：围绕音乐作品中心而成型的感性体验），可以说，逐渐在学院围墙内蔓延。 　　其次是关切中国制造这样一个问题。 　　提出这个问题的一个前提是，毕竟由于作者血缘