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工笔花鸟画“意境”追求 　　工笔花鸟画是我国传统绘画的一种，具有悠久灿烂的历史。工笔花鸟画把人的主观意识和大自然的客观形态巧妙地结合在一起，是画者的内心情感与外界物象的融合，也是客观的情趣与画者主观意趣的完美结合。正是这种巧妙的结合，才能够创作出活色生香的工笔花鸟画艺术境界。 　　一、意境 　　意境，简单说就是“缘物寄情、寓意于景”，画面要表现情、景、意、趣，使意与景相互渗透，情与景相互交融，物与“我”合二为一。所谓“诗情画意”，诗情就是诗的意境，画意就是画的意境。画有了意境，才能取得“画有尽而意无穷”的效果，给观赏者情趣、韵味的美感享受。 　　二、意境的诞生 　　“意境”的美学范畴，经先秦、两汉、魏晋长时间的孕育和准备，最终诞生于唐代。最早出现在诗人王昌龄的《诗格》中，曰：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。” 　　然而，真正触及美学内涵却是从唐代的皎然开始的。他提出了“诗情缘景发”“文外之旨”等命题。自皎然开始，我国历代学者在画论、书论中对于意境的探索，使意境说的发展具有美学特征。 　　三、意境的审美特征 　　（一）轻重虚实 　　轻重是指重量的分布、对比以及均衡关系。虚实是较复杂的关系对比，比如藏和露、聚和散、多和少等都可以说是虚实关系。一幅画的重量分布上下左右均衡，才能感到稳定，这种重量的均衡是指视觉上的感觉。虚实是相对而言的，往往虚实相生。龚贤说：“大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白”就是轻重虚实相生的道理。 　　在一幅作品中实中有虚，作品就会显得空灵；虚中有实，作品就会觉得生气勃勃。董其昌在《画旨》中说：“其次需明虚实，虚实者各段中用笔之详略也。有详处必要有略处，虚实互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”这就是指绘画轻重虚实的活用。明朝???家吕纪的《秋渚水禽图》，近石水岸重轻递减，四只大雁，近者实而重，远者虚而淡，芦苇与芙蓉花，浓淡、轻重、虚实相互生发，变化丰富妙趣横生。 　　（二）以心感物——情景交融 　　以心感物的萌芽最早可上溯到战国时代《乐记》，“乐者，音者所由生也；其本在人心之感于物也。”陆机提出的“瞻万物而思纷”，刘勰提出的“物色之动，心亦摇焉”“情以物迁，辞以情发”。移情感物为画家的思想情感自由奔驰提供了广阔的自由空间。一是情感的物化，孔子《论语·雍也篇》说：“智者乐山，仁者乐水。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。”就是说每个人的学识修养不同，对自然界的感受认识也不相同。我们从花鸟画的发展历史来看，不难发现画家所处的生活环境以及其本人的性格爱好不同，所选择的绘画题材也不相同。宋代文同一生以画竹为主，苏东坡在《书晁补之所藏与可画竹》诗中说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”可见，此时不仅是竹拟人化了，人也拟竹化。刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满於山，观海则意溢於海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”宗炳在《画山水叙》中也写道：“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”王微对画的移情更有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的描述。 　　四、诗情画意的追求 　　画是通过可视的形象来表达可感知的内容，诗是通过可读的文字来表达真实的情感。诗和画具有相通之处，早在宋代就有了诗书本一律的说法。如宋代大文豪、画家苏东坡在评论王维的诗时说：“味摩诘（王维字）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维是“词客”和“画师”合为一体的人。在苏东坡的赞赏之下，王维被视作是“诗中有画，画中有诗”的代表人物。故宋苏轼说：“诗画本一律，天工与清新。诗不能尽，溢而为书，变而为画。”元人对诗画关系认识更深入一步，杨维桢云：“东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述之无声者，非诗乎？故能诗者必知画，由其道无二致也。”（《东维子集》卷十一）。 　　我国工笔花鸟画不乏诗词和绘画的完美结合、相映生辉的例子。如宋朝马远的《雪图》，绘画的是银装素裹的雪后大地，万籁俱寂，舟橹轻响，一行鸣雁，上呼下应，意境深远，可以说是画中有诗。这正如古人咏雪诗所描绘：“轻轻压叠向风加，襟袖谁能认六葩。高岫人迷千尺布，平林天与一般花。横空络绎云遗屑，扑浪翩翻蝶寄槎。公子樽前流远思，不知何处客程赊。” 　　在绘画上题写书款，还可以起到画龙点睛的作用。一幅精美绝伦的工笔花鸟画，有时较难让人猜透绘画者所要表达的意境，但是通